中醫傳統美學思想總結
發表時間：2026-01-20中醫傳統美學思想總結(收藏17篇)。
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首先，厘清所研究領域之概念。
亞里士多德開創邏輯學，堪稱正確思考的方法和藝術。他在《定義》中提及，嚴肅討論中的每一個詞匯，都應當經過最嚴謹的斟酌和定義。如伏爾泰所說：“如果你想要與我交談，那么請先給你的用語下個定義。”
“美學”的概念，在1750年由德國哲學家鮑姆嘉通首次提出， 他認為需要建立一門學科研究人類感性的認識，又稱為“感性學”。
“在西方哲學看來，研究人的認識有邏輯學，研究人的意志有倫理學，研究人的感性經驗則有美學。感性學是相對于情感或者感性認識的一門學科。 它以感性經驗為基礎，人欣賞自然、人生或藝術，產生某種情感的變化，引起快感的經驗，這是美學研究的中心。” 【1】
黑格爾的《美學》，是西方美學理論之集大成，提出美學研究的范圍是美的藝術或藝術的美，美學實質上是“藝術哲學”，是哲學的分支學科。
東方美學，主要由漢字文化圈里中國和日本的美學構成，這兩者大半同源，猶如一科兩屬。“東方美學的研究很少，并不意味著東方美學思想本身的貧乏。”【2】
就中國美學而言，其“理論形態與西方有很大不同，系統的美學著作非常少見，中國美學的大量思想散落在哲學、文學和藝術理論中。”【3】
此書單集中在中國美學領域，涉及少量日本美學書籍。
日本今道友信著《東方的美學》，重在厘清東方美學思想的發展線索，涉及中國先秦諸子的美學思想，歷代畫論，以及日本歌論等。
李澤厚《美的歷程》，為極好的入門讀物，即便沒有在這一領域深入探索的愿望，作為日常閱讀，了解一點中國美學的梗概，也十分有益。
葉朗《中國美學史大綱》，一本書囊括了中國美學的發端和演進路線，極其詳盡。配合宗白華《美學散步》，朱光潛《談美》，即對美學有了整體而完整的認識。
朱良志《中國美學十五講》，圍繞中國美學的重心——生命超越，提煉出中國美學的十五個基本意涵。
書中從道、禪、儒、騷、氣化哲學五個方面，追蹤中國美學的根源。繼而討論中國美學的五種形態：無言之美、靈的世界、剎那太古、以小見大、大巧若拙。最后提出中國美學五個基本范疇：境界、和諧、妙悟、形神、養氣。
只是朱先生的行文風格，讓人十分一言難盡，滿篇都是“生命的慨嘆”，害得我一邊讀一邊嘆氣，許多中文學者的書寫毛病為啥都很相似，動不動就抒情，一言不合就慨嘆，長于舉例、聯想、興發，而短于邏輯、論證和分析。
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本文認為,老莊哲學對中國古代美學思想和藝術觀念的形成有著重要的影響.主要表現在三個方面:一是老莊哲學的思維方式影響了中國人探究美的本質問題上的致思方向;二是老莊哲學方法論對意境理論的形成有著直接的`影響;三是老莊的精神追求和哲學旨趣影響了中國藝術的審美取向.
作 者：李方澤 ?作者單位：安徽大學工商管理學院,合肥,230039?刊 名：阜陽師范學院學報（社會科學版）?英文刊名：JOURNAL OF FUYANG TEACHERS COLLEGE(SOCIAL SCIENCE)?年，卷(期)：?“”(1)?分類號：B223?關鍵詞：美學思想 ??老莊哲學 ??美的本質意境 ??審美取向 ?? 中醫傳統美學思想總結 ?
維特根斯坦對20世紀西方美學的主要貢獻在于:通過對傳統美學的'語言清洗,促成著西方現代美學的語言學轉向;提供了一種具有文化相對主義的思維范式,從而給西方現代美學以深刻的影響.
作 者：胡健 ?作者單位：淮陰師范學院,中文系,江蘇,淮陰,223001?刊 名：佳木斯大學社會科學學報?英文刊名：JOURNAL OF SOCIAL SCIENCE OF JIAMUSI UNIVERSITY?年，卷(期)：2003?21(3)?分類號：B505 I01?關鍵詞：分析美學 ??語言圖象論 ??語境論? 中醫傳統美學思想總結 ?
摘要：音樂是通過有組織的聲音形態來表達情意，歡快的音樂可以使人心情舒暢，緩解生活中的壓力。我國音樂文化產業的發展比較迅速，音樂美學對音樂文化產業的發展起到積極的促進作用，通過美學的加入可以更好地詮釋音樂的內涵。通過了解我國音樂美學的興起與發展，闡述我國音樂文化產業的內涵，分析音樂美學在音樂文化產業發展中的具體作用，并且針對音樂文化發展過程中如何培養美學內涵給出幾點合理化建議。
關鍵詞：音樂文化產業；音樂美；相互聯系
引言
音樂是一種特殊的藝術表達形式，需要完美的表演技術與美學思想作為指導，人們對音樂的接受與滿意程度取決于音樂本身所表達的意境，音樂的流傳要給人們留下深刻的印象。為了體現音樂的自身價值，需要在音樂作品中融入美學元素，人們在創作音樂的同時就會對美學的問題進行思考，音樂的美學是研究音樂與人們感官理智的學科，通過美學促使音樂產業的發展更加完美，人們通過對音樂的欣賞可以豐富精神生活，提升精神境界。
一、我國音樂文化產業的內涵
音樂文化產業是文化產業的重要組成部分，在我國文化產業發展的進程中，藝術市場占據了重要地位。從產業經濟學的角度分析，音樂產業包含的范圍比較廣，主要包括核心音樂產業、數字音樂也以及唱片業，同時也包含了一些與音樂產業有關的外延性產業，例如音樂設備的制造、音樂軟件的開發等，音樂文化產業還包括與媒體相融合的相關產業，例如音樂廣播、音樂電視、網頁制作等。我國的音樂文化產業具有一定的創新性，所有的音樂文化活動都是在音樂文化背景下的創新活動，依靠人們的想象力與創作靈感，借助現代的科學技術對音樂文化資源進行進一步的提升。對于音樂文化產業，其核心要素是信息、文化、技術等無形資產，在音樂產品的價值中，無形資產的附加值比例明顯高于普通產品。
二、我國音樂美學的興起與發展
音樂美學近幾年得到廣泛的發展，是一門對音樂進行哲學式的思考學問學科，經歷了非常漫長的發展過程，最早可以追溯到春秋戰國時期。歷史思想家結合當時的音樂實踐，從不同的角度對音樂進行論述與思考，從音樂的本源方面及音樂的美感方面，甚至從音樂的內容及形式方面對音樂進行闡述，這些闡述都以音樂思想的形式存在，當時還沒有形成專門意義的學科。美學是一門學科的特指概念，由德國哲學家鮑姆嘉提出，他認為，人的精神生活大致可以分為情、意、知三個方面，理性可以通過邏輯學來研究，意志可以通過倫理學來研究，只有情感，一直沒有相應的學科來進行研究，所以建立以一個全新的學科專門來研究人們的情感，從而產生了美學這一學科。
音樂美學在我國出現是在20世紀20年代，距今只有幾十年的時間，由中央音樂學院美學教學起到了帶頭與骨干的作用，音樂美學是音樂與美學有機結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科，音樂美學是通過美學的方法與觀點來研究審美與音樂美的美學，同時也是音樂學中比較側重于研究音樂藝術規律與特征的一門基礎性理論學科，音樂美學是美學的一個分支，通過美學的原理來研究藝術中的美學問題，音樂美學的建設與發展會使美學研究的內涵更加完善，更加具有說服性。音樂美學同時又是一門具有哲學性質的基礎理論學科，音樂美學作為基礎理論，其作用在于對音樂的評論提供強有力的原理。作為音樂評論者自身也要有較高的美學修養，能夠自覺地把美學作為音樂品論的理論基礎。音樂美學主要以研究音樂藝術的美學規律，把音樂美學的發展歷史作為研究對象，研究人與音樂的審美關系問題，分析人與音樂的本質關系，揭示音樂藝術的美學本質相關問題。
三、音樂文化產業中的美學規律
我國音樂文化產業中，音樂曲式的結構是對客觀事物運動過程以及人的情感運動過程的邏輯概括，音樂在時間發展過程中會呈現不同的形態特征，在不同的音樂文化中，人們的審美追求是大有不同的，不同的曲式結構體現出不同的審美特征，在追求音樂結構美的同時，不但有人們文化心理的原因，而且還有人們普遍存在的審美心理需求，是音樂文化產業從生活事件到藝術事件的有效轉變，藝術性質強的音樂是存在一定結構的，作曲家們通常把音樂創作分為三個層面：感官層面、音樂層面和表達層面，感官層面是通過音樂來刺激自身的內在感覺，音樂層面是在感受音樂的同時，進一步關注音符組合的方式，表達層面是要研究樂曲所表達的真正含義，如果不去認真分析樂曲的音樂結構，優美的音樂就會變成一團亂麻。
四、美學在音樂文化產業中的意義與功能
音樂文化產業在我國得到了很好的發展，受到人們的一致認同，我國獨特的美學特色理論推動著音樂文化的發展，無論是社會心理、大眾文化的載體，還是娛樂媒介與音樂藝術，都需要獨特合理的美學特點，美學觀點建立的重要指導思想就是傳統的美學思想，我國音樂文化產業的發展要建立起中國流行音樂的美學意蘊，用流行音樂來表現傳統文化，傳統美學的思想要滲透到音樂當中，使音樂更加具有開拓性，相互依存，開創出流行音樂在中國的未來發展之路。美學在音樂文化產業發展過程中的功能如下：
1.對音樂的傳播與發展。美學在音樂文化產業中起到傳播與發展的作用，很多音樂作品都是通過表演者的二度創造之后才被聽眾們所接受的，對社會產生廣泛與深刻的影響，在音樂文化產業發展的過程中，許多作品要通過作曲家反復的磨合，才能成為經久不衰的巨作，只有藝術中含有美的元素，才能被人們廣泛地流傳。
想象力，促進人們的思維能力的發展，開發智力，增強人們對情感的體驗，人們生活的環境屬于群居性，音樂可以成為人們溝通與交流的有效方式，起到調節人際關系的作用，通過音樂之間的傳遞，增進人與人之間的情感，對人們的生活起到良好的教育作用。3.信息傳遞功能。完整的音樂作品中蘊含著作者的內心情感，其中包含著完美的畫面與意境。人們通過欣賞優秀的音樂作品，可以提高自身的審美觀。音樂是文化傳承的載體，烙印著過去，記載著現在，憧憬著未來。通過音樂的傳輸，流傳著中國歷史上下五千年，通過音樂中信息的傳遞，使人們更加了解我國社會的發展歷程，從而更加促進我國音樂文化產業的健康發展。
五、音樂發展中美學內涵的培養策略
豐富的精神內涵可以通過音樂的方式來更好地體現，在體驗音樂內涵的過程其實就是對音樂本身進行分析的過程，音樂中的美學可以更進一步地揭示音樂中的內涵，在音樂產業發展中，蘊含著生活的酸甜苦辣場景，通過美學的轉變，被人們所接受與喜愛。
1.技術與表演相統一。音樂文化產業的發展離不開舞臺，在舞臺表演中，技術與表演是分不開的，缺乏表演技巧，就會使音樂的呈現缺乏感染力，表演也就喪失了自身的價值，舞臺表演技術是突出藝術表現的一種手段，音樂表演與藝術表現力相結合是實現表演價值的重要途徑。在表演過程中，表演者首先要理解音樂作品的真正含義，體驗到其中的美，把高超的技術與深刻的藝術表現有機地結合起來，才能夠引起人們的共鳴，達到啟人心智的最終目的。
2.時代與歷史相統一。音樂作品的歷史性是指作品所具有的獨特歷史風格，時代性是指作品要有新時代的精神，音樂文化產業的發展是歷史時代下的產物，表演者要結合時代的特征來演繹作品，要求音樂作品的表演者要從歷史的角度去發現全新的因素，注重音樂藝術的個性化發展，把時代精神與當代人的審美觀點結合在一起，實現歷史與現實的融合，從而達到震撼人心的表演效果，使人們擁有深刻的記憶，真正地發掘音樂中的美，感染到人們的內心深處，激發對音樂文化發展的正確認識，從美學的角度接受音樂的廣泛流傳。
3.真實性與創造性并存。在音樂文化產業發展的過程中，秉承真實性與創造性并存的原則，符合音樂發展的規律，真實性是指音樂表演者要熱衷于原創音樂作品，把握住音樂時代的風格，認真分析與研究音樂作品的載體形式，體會到音樂地真正內涵，用審美的心態來欣賞與演繹音樂作品，認真地對待樂譜，通過二度創作把作品升華，從而使人們更好地接受，傳承音樂文化精神。結語音樂是人們抒發感情，表達意志的一種藝術形式，是音樂實踐主體的意向性活動，通過表演的形式來被人們所接受。通過美學的介入，可以使音樂的表達更加豐富多彩，體驗出音樂中的內涵，音樂原作不能稱為完整意義上的音樂作品，一部完整的音樂作品要通過音樂表演的手段把符號體系變成實際的音響效果。我國音樂文化產業的發展比較迅速，人們對音樂也比較喜愛，美學對音樂文化產業的發展起到積極促進的作用。音樂美學所涉及的領域非常廣泛，關于音樂美學對音樂文化產業的影響還有待于更深一步地研究。
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導語：中醫學中，通過拔罐可以治療一些腰酸背疼，特別是在民間，有很多人會采取這種方法治療疾病，有時拔罐經常會在部位進行拔罐。因為在背部做拔罐會對疏通經略，驅散寒氣有很好的療效。那么，拔罐有哪些好處呢?
拔罐的好處
疏通經絡
拔罐療法通過其溫熱機械刺激及負壓吸引作用，刺激體表的穴位及經筋皮部，而穴位及經筋皮部是與經絡密切相連的。所以，拔罐能夠疏通經絡，使營衛調和，祛除經絡中的各種致病的邪氣，氣血暢通，筋脈關節得以濡養、通得，從而治療各種疾病。
減壓的作用
拔火罐在機體自我調整中產生行氣活血、舒筋活絡、消腫止痛、祛風除濕等功效， 起到一種良性刺激，促其恢復正常功能的作用。
調節身體的陰陽平衡
由于拔罐后自家溶血現象，隨即產生一種類組織胺的物質，隨體液周流全身，刺激各個器官，增強其功能活力，這有助于機體功能的恢復。
調和臟腑
拔罐療法通過結經絡、穴位局部產生負壓吸引作用使體表穴位產生充血、瘀血等變化，穴位通過以通過經絡與內在的臟腑相連，從而治療各種臟腑疾病。
祛除病邪
拔罐療法因為以負壓吸拔體表的穴位，不公能夠開腠理、散風寒，而且還能調整臟腑經絡的作用，鼓舞人體的.正氣，也有助于體內致邪氣的排出。
溫熱作用
拔罐法對局部皮膚有溫熱刺激作用，以大火罐、水罐、藥罐最明顯。
協助診斷
通過觀察所有拔罐后體表的變化可以推斷疾病的性質、部位及與內臟的關系。
拔罐的好處非常多，平時可以進行拔罐的方式，它可以起到很好的疏通經略減壓，并且協助身體的一些平衡，調節腸胃和肝臟，祛除一些病邪，也可以保持身體的溫度。平時拔罐可以采取在背部的方式，因為它可以很快地減輕腰酸的現象，因為背部的肌肉比較豐厚，不會傷害到自己的皮膚。
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生態美學作為一種嶄新的理論型態，其深刻性首先在于它所擁有的價值立場與理論向度。這種價值立場與理論向度突出表現于生態美學是從一種新的審美高度，重新思考人與自然、人與社會及人與文化間的審美關系，有助于糾正主體性神話的偏頗，也體現了對人類整體前途的綠色關懷。
瑜伽是古代印度哲學中帶到神秘主義成分的派別，而練習瑜伽術的人并不一定信奉宗教教文。簡言之，它是一種由姿勢、呼吸和冥想三部分組成的健身強體術。到了今天，瑜珈這種追求靈魂與宇宙和諧統一的修行哲學，己經發展成一系列從身體到精神的完善科學的修養方式。它所倡導的健康平和的人生態度，身心和諧的觀點，和行之有效的鍛煉方法，正順應了身處嘈雜紛繁的都市中的人們渴望回歸寧靜放松的心態m。因而吸引了大批的追隨者。
從廣義上講，瑜伽是哲學。從狹義上講瑜伽是一種精神和肉體的結合。
瑜伽起源于印度，并伴隨著古印度文明的演進而不斷發展。對于瑜伽發展的歷史階段，有各種說法、各種劃分。目前比較普遍的一種劃分法，是根據瑜伽主要經典的出現及瑜伽體系的建立情況，將瑜伽分為個四個時期：以“韋達經”為標志的“吠陀瑜伽”時期；以“奧義書”出現為標志的“前經典瑜伽”時期；以《瑜伽經》產生為標志的“經典瑜伽”時期，以及近現代的“后經典瑜伽”時期。
1.瑜伽在修持的過程中包括了“與心相應”“與行相應”“與理相應”“與果相應”“與機相應”五個方面
與心相應是對一切事物本質的體認。與行相應是說通過習禪，入定生慧而得觀行一致。與理相應是指禪定和教理的融會貫通；教理是由心安、心非安建立起的真俗二諦理論。與果相應乃是觀行者與所證無上菩提道果相應的統一。與機相應則是得果既圓、利生救物、赴機應感的相應。在這五類相應中，不論顯教密教大多都取“理相應”和“行相應”。理相應，在于法性的應稱，是謂“唯識之瑜伽”。行相應著重觀行合一，故以禪定為相應。禪定在五相應中位居首要。一心觀物心無住相為禪，一境靜念無住靜念為定。獲定境三昧，以習禪為先。習禪之始的靜坐，是開啟法門的第一步。瑜伽起源于印度，是百代印度哲學六大派別中的一派，至今己有五千多年的歷史。瑜伽是梵文詞，意思是自我與原始動因的結合一致。《瑜伽焰口施要集》記載：“……手結密印，口誦真言，意專觀想，房與口協，日與意符，意與身會，三業相應，故曰瑜伽。”可見練瑜伽的目的是要達到身、心、靈三者的完美結多。
2.瑜伽以達到三昧境界作為自己的終極追求
這一境界是一種超越時間，超越死亡，“個我靈魂與宇宙精神渾然無分之境”。它不可言說，不可捉摸，超越了人生在世的有限性，是精神極大自由的無限喜悅的境界。瑜伽自其誕生之日起就以三昧境界為自己的旨歸。盡管它經歷了原始瑜伽、前古典瑜伽、古典瑜伽、后古典瑜伽、近現代瑜伽的發展，產生了王瑜伽、訶陀瑜伽、智瑜伽、坦多羅瑜伽、業瑜伽、賴耶瑜伽、軍陀利尼瑜伽和奉愛瑜伽等諸多派別，但其對于三昧境界的追求從未改變。其實踐方法一一八支行法，更是清晰地體現了達到三昧境界的循序漸進的過程。瑜伽這種心靈的自由與解脫的境界與審美的境界有著極大的相似性。通過與馬斯洛高峰體驗的印證，指出，瑜伽三昧境界在自我的狀態、“我”與客體的關系以及悅樂感上與審美狀態具有一致性。在瑜伽三昧境界中，自我通過忘我而達到了更為真實博大的“我”，有著空靈無滯的胸次而與宇宙萬有同一，這正是審美狀態的特點之一。與此同時，我”與客體融合為一，并在這種一體關系中，獲得了對客體的本真認識。這是一種不借助于概念與理智的“全觀”與洞察，而這也正是審美狀態的特點。此外，在瑜伽的三昧境界中，主體獲得了一種平靜中的狂喜，這是一種終極的、絕對的快樂，超越了平常的`痛苦與快樂的對立，是一種無條件的快樂。這一特點也是與審美狀態的一致的。通過與莊子“心齋”、“坐忘”理論的印證，指出瑜伽三昧境界具有空、靜、明、喜的審美特點。
瑜伽的三昧境界超越了生理與物質的欲望，達到了身心的純凈化，從而獲得了一種虛空的心靈，這是無執無我的真我的達成。這一狀態與莊子所說的“坐忘”、“心齋”的狀態是一致的，而這種虛以特物的態度正是一種超然的審美態度。虛空的心境體現為一種寧靜的狀態。然而，這種寧靜并非死氣沉沉的死寂，它有三個特點，一是極靜，二是專注，三是極動。這種極靜是思維與情欲活動的止息，唯此才能諦聽宇宙生命無邊的妙音。但它同時又是精神的高度集中與專注，表明了意識的指向性和集中性，使得對事物的深入洞察成為可能。瑜伽三昧境界的靜寂，是極靜中之極動，是生命的極度活躍與靈動。在這里，“我”獲得了無限的生命能量，產生了無限生命力的勃發。它是宇宙生命創化的源泉，是生命創生之極動。在虛空寧靜的心靈中，自我與萬物都獲得了本真的存在，以其本來面目呈現出來，這是一種“我明”、“物明”的“朝徹”、“大明”的光芒四射的大光明之境。在虛空靜明的心境中，“我”體驗到一種無上的喜悅感。這是一種發自生命深處無以言說的喜悅，它即是恬靜的，又是狂喜的。它超越了尋常的苦樂對待，是在寧靜的生命之本源中體驗到的無極而永恒的歡樂。
瑜伽在通往三昧境界的修行過程中必須要遵守一系列道德的規范，這種道德是是自性的最高神圣律則，是宇宙萬物之主一一“梵”的律則的顯現。只有在三昧境界中，它才會成為個人真情實感的自然流露，從而最終帶來社會的道德化以及社會人際關系的改善。在瑜伽思想中，“梵”是世界萬物的本體，“梵”具有精神性，它產生萬物又推動著萬物向前發展，萬物的一切情狀都是“梵”的顯現。人與世界萬物，與自然在本質上是同一的。
在三昧境界中，人達到了與一切其他眾生萬物為一之同一性，人與自然的對立消除了。
由此，人與自然的緊張關系得以消除，人不再視自然為自己攫取的對象，而是與之同體的一部分。
總之，瑜伽三昧境界有著不可忽視的審美價值，它可以融入我們的生活中，消除現代人莫名的焦慮，煩躁，無聊，郁悶，帶來審美化的人生，使我們獲得平淡而真實的幸福生活。
3.生態美學意味著尊重人的個體生命精神的發展的“自由性”
人的個體生命精神具有自由、自律和自決的創造性本性。個體的自由的狀態是一種和諧的狀態，是人與自我、社會乃基礎上進行擴展。電子文件歸檔的文件組織形式，可以以件為單位，每件給一個唯一編號即檔號，這樣可以把同一類問題或者同一類活動而形成的多份電子文件組合到一起，每件文件的檔號編號格式為：全宗號一目錄號一年度一件號一順序號，統一放到一個文件夾（文件夾命名為：全宗號一目錄號一年度一件號）里，這樣無論哪種數據格式、數據類型的電子文件，都會以份編組的形式而形成件，統一存儲在一個文件夾下。此外，電子文件的整理方法應區別于手動建立文件夾存儲的方式，采用軟件系統進行電子文件的組織、存儲，由系統按照電子文件目錄數據庫檔號規則，自動建立文件夾。在每個條目下：上傳電子文件由系統自動編號，存儲于所屬檔號文件下，這樣電子文件條目與電子文件無論是一對一(一個條目對應一份文件)，還是一對多（一個條目對應多份文件)，其邏輯關系都非常清晰。
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中醫是我們國家的傳統醫學，它從兩千多年前就開始在我國使用。
我們的祖先選用各種植物、動物、礦物來治療身邊的各種疾病，保護人的身體健康，防治感染各種傳染性疾病。華佗發明的麻沸散，具有很好的麻醉作用，可以使人在沒有痛苦的情況下，作各種外科手術，而且病人在做完手術醒來后，還不知道自己已經作完了手術。中醫的這種麻醉劑比西醫的麻醉劑要早整整一千年。只可惜，麻沸散沒有流傳下來，我們現在只能從書上找到這種記載。
華佗不僅發明了麻沸散，他還獨創了五禽戲，來鍛煉身體。五禽戲是通過模仿鶴、猴、虎、鹿、蛇五種動物的動作，來達到活動身體各部位，使人體始終保持一種活力，也就是我們現在常說的體育鍛煉。
中醫文化十分豐富，我們還可以從中學到很多知識，來提高我們的身體素質。
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中國美學思想，最多體現在各門類藝術中。書法、繪畫、詩詞、園林等，皆屬東方藝術的范疇，可根據個人興趣選擇切入點。
宗白華先生曾說，中國藝術的最高形式是書法。
這張書單，獨缺書法藝術的推薦書目。受制于個人學力局限，只略略讀過一本蒙中先生推薦的《書論備要》，翻過白謙慎《傅山的世界》，對書法這門藝術一知半解，實沒資格列書目。
雖無甚可薦，但書法藝術在中國美學中的重要性，實在不容小覷。特別于此澄清，眾位不要被我的書單欠缺而誤導。
關于中國繪畫，恰好是我興趣所在，故所涉稍繁：
已故學者高居翰，是西方學界著名的中國繪畫史研究專家，以西方風格分析的研究方法見長，并努力融合傳統漢學，已出版的全部中文圖書，個人均推薦精讀。
高居翰學識廣博、治學嚴謹，閱畫極其細膩敏銳，實為中國人研究中國畫慣用語境之外的絕佳補充：
《圖說中國繪畫史》（李渝譯，三聯書店），這本書可與陳師曾、黃賓虹合著的《中國繪畫史古畫微》（中華書局）對照閱讀，彼此補充。
對中國繪畫史有了線形的了解后，接下來就可進入各朝代細看了：
《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》
《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）》
《山外山：晚明繪畫（1570-1644）》（三聯書店）
《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》
《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》
（以上均為三聯書店出版）
高居翰的中國繪畫史斷代著作中，獨缺兩宋，推薦以臺灣學者高木森的《宋人丘壑》作補充，貴在結構清晰史料充足，畫作印制精美，尤其推薦給宋畫愛好者。
王伯敏《中國繪畫通史》上下兩冊，磚塊一般，極為詳盡，可作為工具書泛讀。
中國畫中極重要的一塊——文人畫，可由陳師曾的一本小書《中國文人畫之研究》簡單勾勒，再細看美國學者卜壽珊的《心畫：中國文人畫五百年》。
朱良志有關中國藝術的幾本著作：
《曲院風荷：中國藝術論十講》（中華書局）
《生命清供：國畫背后的世界》（北京大學出版社）
這兩本，仍然遍布生命的慨嘆，當作補充泛讀即可。
朱先生的語言華美，但與讀者的感受總是隔著層霧。如說到東方美學的兩大思想源頭，道家和禪宗，其影響如此總結：
“道家側重空靈，禪家側重淡遠。二者結合形成了中國藝術的空靈淡遠的傳統。”不同的是，“道家的天和境界是在身如槁木、心如死灰的去我去物的境界中實現，而禪宗的平和是在打柴擔水的日常生活中實現的。一是絕滅后的和諧，一是凡常的和諧。”【4】
關于畫論（極重要，東方美學諸多意涵，都已在古代畫論中述及）——
正如《圖說中國繪畫史》的譯者李渝所說：
“中國有一部輝煌的繪畫史。
在畫論的發展上，6世紀就提出個人性靈與寫實技巧并重的法則；9世紀就有體系完備的評傳；11世紀已經建立自然主義的山水論。而13世紀文人畫派成熟，更開創了世界美術史上卓越自成一系的創作觀。”【5】
閱讀古代畫論，本身即是極愉悅的體驗，古文之美、意象之美，古人表達的精到、勁健、余韻無窮，令人沉迷。
六朝宗炳《畫山水序》
唐代張彥遠《歷代名畫記》
唐代王維《畫學秘訣》（極薦）
五代荊浩《筆法記》
宋代郭熙《林泉高致》（極薦）
明末清初石濤《畫語錄》（極薦）
以王維在《畫學秘訣》之《山水論》中一段為例，他以詩人的直觀和文才，寫出水墨畫的旨趣：
（請放聲朗讀）
“雨霽則云收，天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉；早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷；晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。
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當前學界關于宗白華美學的界定可謂五花八門,莫衷一是.建筑在禪宗頓悟思想和中國藝術妙悟理論基石之上的宗白華美學,是以“生命情調”為本體,以“心靈妙悟”為體驗方式,以“妙悟境界”為追求的三位一體的`美學體系,即“妙悟美學”.
作 者：張澤鴻 吳家榮 ?作者單位：張澤鴻(合肥學院中文系)刊 名：美與時代（下半月）?英文刊名：BEAUTY & TIMES?年，卷(期)：?“”(7)?分類號：B83?關鍵詞：?? 中醫傳統美學思想總結 ?
1. 兄弟啊，朱光潛老先生要是看見你的話，他肯定會放棄美學研究的!
2. 美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。蔡元培
3. 任何一種建筑，最初都是實用的。它的美學意義是附加的。但是，隨著歲月的流逝，在實用性和美學之外，它還會產生第三種意義，那就是成為一座城市的精神符號。
4. 真正的藝術品包含著自己的美學理論，并提出了讓人們藉以判斷其優劣的標準。歌德
5. 美育者，應用美學之理論于教育，以陶養感情為目的者也。……美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也。
6. 紐約亦步亦趨地跟從著歐洲現代主義者的功能美學，城市很快就被亮閃閃的由玻璃和鋼搭建成的國際風格的寫字樓占領了。
7. 以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。
8. 美學是人類感性精神現象學，從豐富復雜的現實生命活動中分析審美要素，從浩如煙海的器物與中爬梳審美的蛛絲馬跡，確是一樁苦役，但不下如此功夫，中國美學研究便無以深化，永遠只能處于前科學階段。
9. 我國美學必須重起爐灶，把生理與心理感受的美融于一體，尋找建立新的美學體系之路。
10. 然而法律制度并不能解決問題的根本所在，即黑人和拉美學生令人惋惜地落后于白人學生這一事實。
11. 摘要中國譯論與美學的關系是密切而持久的，并擁有源遠流長的哲學淵源。
12. 我們的教授有五位,有教語言學和美學的,還有教外國文學的……如此而已。
13. 科學是外向的，宗教是內向的，而介于這兩者之間的是美學，它是一個橋梁，所以，最好是進入藝術的世界。
14. 這些作品象不速之客，以無比的生命力猛烈地敲擊著美學的窗扉，要求我們作出理論的解答。
15. 根本美學家的研究，女人最美的姿態就是胸部略微挺起的那一時刻，就象現在的你。而男人最酷的姿勢就是將要與人打架揮手的那一剎那，就象剛才的我。曾經為了把這一剎那演示到最完美的極點，不知道有多少人成為犧牲品。
16. 整容手術從人體美學角度打造朱唇皓齒。
17. 從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。
18. 中國獨特的書法藝術以其獨立的藝術結構體系和美學體系，對現代平面構成產生潛移默化的影響。
19. 生活中的美學和智慧是靠自己去細心的發現的，所謂的見微知著也是有道理的。
20. 我記得臺灣一個美學評論家說過：美其實就是自己，我們不可能幻想有一張戴安娜的容貌，也不可能有生之年，去做一個王妃，能找到自己，身邊的人也會過得很舒服。
21. 數學知識是最純粹的邏輯思維活動，以及最高級智能活力美學體現。
22. 數學知識對于我們來說，其價值不止是由于他是一種有力地工具，同時還在于數學自身地完美。在數學內部或外部地展開中，我們看到了最純粹的邏輯思維活動，以及最高級地智能活力地美學體現。
23. 滄海橫流，方顯英雄本色;日月如梭，訴說歲月滄桑。森緣家具廠自創業以來，一直致力于家具設計、制造。并將現代設計理念和傳統美學相融合，用高科技手法營造出絕世精品。
24. 形象藝術在二十世紀初轟然崩塌，出來一種所謂"抽象藝術"或者"非形象藝術"的東西取而代之，當此之際，西方美學史的敗績昭然若揭。
25. 如果按照瓦雷里的定義，古典主義的特征就是心頭帶著一位批評家，那么這一代詩人的美學趣味中還有濃厚的古典主義成分，因為這些詩人寫作中顯現出來的批評意識可謂昭然若揭。
26. 文學是一種美的欣賞美的享受，既然如此，我們首先要懂得什么是美。研究美的有一門學問，叫美學;研究丑的就沒有丑學，所以可以看出美的重要。
27. 但是我們如果歷史和客觀的看待馬克思主義，他們的學術并沒有對文化藝術作出系統的解釋，也沒有形成系統的文化美學思想，我們只能在他的論著中找到相關藝術的只言片語。
28. 他和人說起話來常常引經據典，作決定時又很注意借鑒歷史經驗，這與北京時下流行的美學標準顯然有些不合拍。
29. 當然，并沒有任何規則或慣例禁止小說家轉變故事的敘述視角;但是，如果不按照某種美學策略或原則就轉變敘述視角的話，讀者的投入、對文本意義的參與“生產”就會受到干擾。
? 中醫傳統美學思想總結 ?
中西方的文化背景存在著巨大的差異，導致兩種文化對舞蹈美學研究的視角和切人點也不盡相同。以中國美學家宗白華和王元麟的研究為例，不難發現中國的舞蹈美學注重意境和舞蹈動作的研究。從西方形式主義美學家蘇珊朗格的研究來看，西方的舞蹈美學注重力的幻象與張力結構。經過對中西方舞蹈美學的對比我們發現，中西方的美學家們對于舞蹈的研究著眼點不同，超越度不同，于是構成了中西舞蹈美學的巨大差異。
一、中國舞蹈美學思想
宗白華先生在建構中國美學體系時，也從舞蹈的角度對中國傳統的美學精神進行了分析。他同樣是對舞蹈做了形而上的把握.把舞視為中國藝術意境結構的重要構成之一，認為尤其是舞，是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情。它不僅是一切藝術表現的空間狀態，且是宇宙創化過程的象征。藝術家從深不可測的玄冥的體驗中升華而生，行神如空，行氣如虹。這時只有舞這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。(1)宗白華先生認為舞蹈是一種境界，通過舞蹈的張力可以把人類內心的熱情盡情釋放出來。舞蹈的節奏和韻律為舞蹈的境界服務，使舞蹈的意境發揮到最大。他還認為藝術是自然中最高級、最精神化的創造。藝術是精神的生命貫注到物質界中，使無生命的表現生命，無精神的表現精神。(2)的確，舞蹈本身就是一種藝術形式，藝術則是人類文化生活的一部分，而舞蹈作為表現力最強的一種藝術形式，其本身就是對人類生命和心靈的表達，舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語言展現出生命的活力和深刻的意蘊。
舞蹈美學在20世紀80年代初獲得了很大的關注，各種關于舞蹈美學的論文和專著層出不窮，其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學關系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學界備受關注的代表之作。王元麟認為:不管舞蹈這一藝術品種在中國特定的概念有多少不確定性，它即作為一種藝術形式和某種藝術中的審美因素的公認存在，其對生活的反映關系就必然有其不同于其它藝術的形式和性質的自身特點要把舞蹈本身的美學特點弄清，就要先拋開其它的特別是文學的審美作用因素，從舞蹈的純然形式作用來進行分析和認識它的純然形式常常就是我們舞蹈界稱為風格素材的舞蹈動作本身的舞蹈表現。我們對舞蹈審美的自身認識。不能不首先從舞蹈動作開始。通常有一種看法，以為舞蹈動作只是舞蹈的形式，其實動作本身正是它美學的內容之所在。事實上，舞蹈動作是作為一個藝術概念并有著自己的美學規定的。它常是以一定的風格面貌出現，它不是由某個藝術家可以憑空創造的。藝術家可以依據某種風格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動作，但舞蹈動作本身，它的美和它的風格卻是一個社會生活的歷史過程。我所說的舞蹈動作，就是指這樣一種為特定社會所認可的、具有廣泛群眾審美基礎的人體動作的動律及其造型。這是一個民族和特定地區社會實踐的產物。(3)王元麟認為，舞蹈的審美主體是舞蹈動作，而舞蹈動作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡單，實際上動作本身也承載著內容。舞蹈動作所承載的內容是豐富的，這要求被社會認可，被群眾接受，這些動作必須是特定的社會生活的再現。
二、西方舞蹈美學思想
美國的符號美學代表人物蘇珊朗格對于舞蹈美學有深人的研究。蘇珊朗格的論述對以往的舞蹈美學思想有很大的突破。她認為舞蹈是一種幻象。舞蹈的首要行動都是要創造一個虛幻的力的世界。(4)對于這種力，蘇珊朗格是這樣解釋的:他們所體現出來的力，似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力，其實，根本就沒有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國不是現實的、肉體所產生的`力，而是由虛幻的姿勢創造的力量和作用的表現。(5)蘇珊朗格的舞蹈美學觀是對以往舞蹈美學的巨大超越，她把傳統舞蹈美學中的片面性、單一性完全克服掉，從中得出一種新的美學理念，這不能不說是這位美學家的獨到之處。
三、中西方舞蹈美學觀念的差異
(一)著眼點不同
通過上述對于中西方舞蹈美學研究具體案例的比較，不難發現中西方的美學家們對于舞蹈美學研究的著眼點是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動作。他們各自認為舞蹈是一種境界和動作，并且分別對各自理解的境界和動作有深人的分析和研究。
蘇珊朗格的舞蹈美學思想同樣有著巨大的價值，然而她的著眼點卻和中國的美學家完全不同。她的美學思想偏重于形式主義的研究，她對于舞蹈的研究也不例外。她反對把舞蹈作為人類個人感情的一種宣泄，她認為這樣的分析會忽略形式問題。蘇珊朗格認為舞蹈的研究必須講究形式，離開了形式問題，舞蹈美學也就失去了存在的意義。她提出的力的幻象和張力結構的觀點，著眼點異常新穎。在舞蹈中，實際的和虛幻的姿勢，以一種復雜的方式混合在一起，當然，動作是實在的，它們來自于一種意圖，從這個意義講它們是實在的。但是，由于它們看起來似乎是從情感中產生的，因此又不像是實在的姿勢。舞蹈家用實在的動作來創造一個自我表現的形象，并由此轉化為虛幻的自發動作或姿勢。以這種姿勢開始的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個動作變成舞姿。我們不難看出，蘇珊朗格的研究視角寬泛，并且站在形式主義的角度上進行形而上的分析，這與我們中國的舞蹈美學家有著巨大的差異，由此構成了中西方舞蹈美學觀念的差異。
(二)超越度不同
宗白華和王元麟的研究在中國的舞蹈美學界是極具代表性的，也的確是超越了以往的美學思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便會發現他們的研究是以中國傳統的美學思想為基點，對于以往的超越并不大。
蘇珊朗格的研究卻完全不同，她試圖超越以往的傳統舞蹈美學思想，提出自己全新的、具有獨創性的觀點。蘇珊朗格的研究為西方舞蹈美學的研究提供了更為新穎的方式，也奠定了更深刻的理論基礎。
參考文獻:
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(3)王元麟：論舞蹈與生活的美學反映關系[A]，美學[M].上海:上海文藝出版社.
(4)蘇珊朗格：藝術問題[M].北京:中國社會科學出版社，1983. 219.
(5)蘇珊朗格：情感與形式[M].北京:中國社會科學出版社，1986. 200，205一206.
[作者簡介]平原，女，吉林藝術學院舞蹈學院教師。
? 中醫傳統美學思想總結 ?
視覺傳達設計因其廣泛的傳達領域和可操作性，以相對年輕的姿態蒸蒸萌發。事實上，在有人稱之為“讀圖時代”的今天，即便主體不去主動關注，也仍然無法回避視覺傳遞中大量的強制性灌輸。僅從感觀角度出發，用技術改造來追求各種新奇視覺效果的設計已成為過去的“時尚”，隨著我們的視覺環境變成空前豐富多彩、繽紛陳雜的多媒體信息時代，且大眾審美需求、趣味的豐富與提高，以追求視覺刺激或是單純實現視覺改造來吸引眼球的設計道路變得狹窄而勢顯窮途。
設計美學因現代設計的興起而產生，作為新興的美學研究領域，邊緣特征不容忽視。正是因為這些“邊緣”，如不同的學科、學說、視野、性質、性別、思想境界、東西方文化、古今文化、南北地域等等，使得設計美學具有無限的生機和廣泛的美學特征。諸多的文化現象在現代主義時期的分離和對立狀態，在具有后現代氣質的今天，由生硬的邊界轉向彼此的融合與對話。如著名平面大師靳棣強所言，美德原則有三:一是立意—意念先行，以形取神;二是創新—承先啟后，破舊立新;三是活用—適身合用，靈活生動。在中國幾千年形成的大美學關照下，從審美淵源中探索視覺傳達設計的現代性和創意語境，既是一種邊緣對話，也是一次繼承與磨合，在廣度和深度上都將產生極大的可塑空間。
一、中國傳統美學與西方現代符號學
設計美學作為一門實用美學，首先堅持的是設計對實際問題的解決，才能談得上有意義的原創風格。歐盟吸收和應用新事物。它提供解決問題的新方法，并使得滿足個人和社會的需求成為可能”。平面設計領域的功能性之說雖不像產品設計或環境設計那樣具有極大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息傳達。因此，視覺傳達設計的創新雖主要限于平面領域的表現方式，但顯然不是同屬平面領域的架上繪畫，毫無約束地自我釋放或自由表現，而意味著在特定情景下成功的實現設計元素的新組合。一切可利用的視覺元素此時都轉化成符號，具有能指和所指性質。這些組合既可通過設計新成品和新特性實現，也可通過創造新設計方法，開拓新領域來實現。但不論設計創新的方式如何多樣，在本質上它都需要實際的依據，這些依據存在于時代精神和地域文化的脈絡中。即信息傳遞的有效性必須依據對審美習慣，思維方式等的了解，形成可供產生延續性聯想的文脈。
成功的視覺傳達設計在觀念上使用了加法，而在造型上使用的是減法，設計元素往往簡潔明確，便于在短時間內使受眾產生較強的記憶和有效而準確的信息讀取。象征手法和隱喻在視覺傳達設計中的大量運用實現并印證了符號學中能指和所指的意義:通過造型符號的表達，引指物與物之間的內在聯系，引發適時的聯想。設計作品與觀看者之間的對話就是通過從能指到所指的聯想實現的。
就在現代我們開始強調設計作品與欣賞者、設計者與觀看者之間的對話時，中國傳統的道家美學早已提出“對話”的思辯融會型審美觀，主張天人對話、人人對話。道家追求的“道”、“德”、“氣”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是對立兩級對話和融合后形成的與生命和自我融為一體的“邊緣地帶”。《老子》曰:“玄之又玄，眾妙之門”。眾妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，解其精髓于設計美學中運用正是從兩級對話中衍生出來的無數邊緣，而這些邊緣帶來的可能性造就了語言的豐富變化。中國古代“繪事后素”、“計白當黑”等審美法則都是道家玄素文化的高境。道家太極圖被現代設計界公認為是完美的標志圖形;2008年申奧標志也于似與不似之間的中國傳統寫意手法，恰到好處地傳遞出中國結和運動員兩個意象，成功地為世界所認同。
二、美學與設計倫理宋代朱熹的理學美學以其審美境界論
在傳統美學中誠為關照人文的大美學思想。理學美學理論不止是在于傳達美的知識，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美學實際上成為對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求，審美境界中心性虛靈和道德提升是其美學的終極關懷。《朱子語類》(卷七五)云:“形而上者謂之道，形而下者謂之器。道是道理。事事物物皆有這個道理。器是形跡，事事物物亦皆有個形跡。有道須有器，有器須有道。物必有則。朱熹既講道器不離，又講體用不二。宋代理學對朱熹的.理學美學體系的形成提供了具有理性審美本質的思考。“理”在這兒不是知識和邏輯，而是具有開放性、包容性的精神境界和精神氣象。朱熹認為，人雖然只有一個心，但這個心卻有不同的“知覺”方式。“道心”偏于理性省察，是形上之思，最終走向理學，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最終走向美學。于視覺傳達設計而言，設計本體的具象之美如何從泛化的圖形游戲到設討一情境和設計意味的提高，重要的一點是不僅只以悅人的視覺形象直白以物的使用和價值，更是傳遞一種物與人，人與的共生和諧關系。寄道于器的傳統設計美學觀在現在視覺傳達中依然是不可摒棄的。
朱熹美學另一個于視覺傳達設計產生對話機遇的觀點在于《朱子語類》(卷七十八)語:“人心是知覺，口之于味，目之于色，耳之于聲底，未是不好，只是危。”這“目之于色，耳之于聲”，指的就是審美沖動。而視覺傳達中以宣傳商品為目的的過渡設計引發的審美沖動，其結果很有可能是資源的浪費和重復購買，如一些過渡的商品包裝等，這既違背了設計的“德”，也將造成設計污染。視覺傳達設計在考慮到忠實于產品宣傳的同時，也應在大環境中起到良陛循環作用，即對審美需求和品味以及購買的正確引導作用。
三、傳統造物觀與現代設計觀
“以少用多”和“由此及彼”似技巧成熟標志，特別在視覺傳達設計中，它只能從生活的某一側面而不能從一切側面來再現現實。任何形象都是構成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。視覺傳達設計中常常有充滿畫面的掩面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要選擇最富有代表性的現象，而且著重于表現某些特征，就能成為“言簡意駭”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、吸引人的意境。在意境中，將作品中要所指的那部分集中處理，觸動欣賞者的感觀經驗，引起聯想，進而達成與設計作品的對話交流。“與其令人愛，不如使人思”，這正是好的視覺傳達作品所必須具備的品質。
表現意境要有手段，我們稱之為“意匠”。“匠”在藝術家心目中有貶義，如常用“匠氣”來評價缺乏靈動意韻的作品。但也有褒義，如“匠心獨運”。制作、加工手段的高低，在一定程度上說明作者成就的高低。唐代詩人杜甫說:“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”，說明藝術境界的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。古代“意匠”具體到工藝品。
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朗吉弩斯處于古羅馬帝國步入衰落時期，在這種轉變時期下，其美學思想是社會環境的產物。通過剖析朗吉弩斯著述《論崇高》，提煉歸納其美的本體依據、美的形式及美的價值等方面美學思想。研究朗吉弩斯美學思想，具有一定的學術意義和現實價值，也有助于理解特定時代下在美學領域的不同思維。
1.朗吉弩斯美的本體依據 朗吉弩斯(Casius Longinus ， 213—273)活躍于古羅馬社會由強盛逐漸步入衰落的過渡時期，處在以借鑒、繼承古希臘文明的風氣中，以地緣為基礎的海洋文明環境下。朗吉弩斯《論崇高》是一部具有批判精神的修辭學著作，且滲透到了美學范疇，這在美學史上具有開創性。 朗吉弩斯美的本體思想也主要體現在《論崇高》一書中，涉及了崇高的心理形式、根源及技巧等方面的問題。“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲。” [1]這是貫穿朗吉弩斯《論崇高》的核心思想，指具有崇高人格和思想的人才能創造出崇高的作品，并具有瞬間征服觀者的驚嘆力量。他認為崇高有五種源泉，即“第一而且首要的是能作莊嚴偉大的思想……第二是具有慷慨激昂的熱情……第三構想辭格的藻飾……此外，是使用高雅的措詞……第五崇高因素包括上述四者，就是尊嚴和高雅的結構。”這五種因素并非并列關系，前兩種因素起決定作用，依賴于先天的才能，后三種屬于輔助的不可或缺的，依賴于技藝，是后天可以培養的。從美學方面看，朗吉弩斯對崇高的看法也顯得過于主觀化，忽略了客體因素，但特定時期下，把崇高突破出修辭學領域，是一個標志性的創舉。 2.朗吉弩斯美的形式：“崇高之美” 《論崇高》通過顯性的修辭學論述和隱形的美學思想的融合，滿足了社會對崇高之美的需求。“崇高”之美體現在主客觀統一。朗吉弩斯認為崇高的客觀對象在于“一切偉大的，比我們更神圣的事物的渴望”就像“尼羅河，多瑙河，萊茵河，尤其是海洋……天上的星星，埃特納火山口”，這些雄偉的.、奇特的事物揭示了崇高忠于現實的客觀性。同時崇高也要真實的情感和靈魂，朗吉弩斯認為主觀的、偉大的思想異常重要，這種主觀與客觀的統一是崇高所追求的最高范疇。 “崇高”之美又體現在內容與形式上。崇高的五個來源都屬于主觀方面，但前兩個因素，思想與情感屬于內容，其他三個藻飾、措詞和結構屬于形式技巧。“莊嚴而偉大的思想”明確的指出了文藝創作中內心思想感情的重要性，而這些都來源于創作者本身，思想的高低、品德的優劣都會反映在作品中，在這里可以認為朗吉弩斯是贊成內容優于形式。同時，他認為形式技巧是有助于作品的成功，崇高是追求內容與形式的和諧統一。朗吉弩斯還提倡與古人競爭，他認為與古人競爭是“一條引向崇高境界的道路”，因為我們可以在競爭中獲得靈感。 3.朗吉弩斯美的價值：重心靈和形象 這在里我們用心靈來指代思想和情感兩層含義，且創作者和作品都能產生偉大心靈的觀者。偉大心靈造就崇高的作品，宛如一到閃電之速帶給觀者不可磨滅的偉大精神，朗吉弩斯認為思想和情感重于其他因素，這是崇高的主旨核心。他甚至這樣說道“偉大的優點，即使不是處處達到一樣的水平，也應該常常獲得首選，哪怕是只為其精神的偉大，不是為別的理由”。朗吉弩斯重心靈還體現在他的超功利性，崇高與空虛的欲望是不相容的，崇高是對世俗欲望心靈的超越，雄偉的自然賦予我們崇高的對象，這些偉大的、不平凡的事物才能提高我們的思想和情感。朗吉弩斯還提到崇高的標準問題，他認為能經得起各行各業的觀者在長時期里的認可，才算是“真正美的，真正崇高的”，朗吉弩斯是較早提出這種普遍永恒標準說看法的人，當然這種觀點也是有偏頗的。[2] 朗吉弩斯重視對形象的運用，常常在對兩者進行比較時經常使用真實、自然的形象，這種形象更接近于心靈，譬如以“落日”形容荷馬的《奧德賽》，以“烈火”形容希臘演說家德謨斯特尼斯，以“燎原的大火”形容羅馬演說家西塞羅，以“潛流”形容柏拉圖等等，朗吉弩斯對形象的注重在當時還是鮮見的。在對美的價值目標上，朗吉弩斯認為崇高的作品需要產生不可抗拒的魅力，并能征服觀者的心靈。 總之，朗吉弩斯通過《論崇高》對現實文藝的弊端進行批判，體現其注重偉大心靈的思想，探索崇高與心靈、思想的美學關系，播下浪漫主義的種子。由于地域環境、教育背景、社會形態等因素的影響，朗吉弩斯產生了獨特的美學思想。在歷史發展的長河中，其美學思想對后世有較大的影響。
在中國繪畫的美學思想中，十分注重“境界”所達到的高度，那么，中國哲學思想對中國傳統繪畫美學的影響是?
在中國古代的哲學思想中曾提出了“天人合一”以及“中和論”的思想觀點，并把目光聚焦在人和自然的生命關聯上，對人的生存處境給予了熱切的關注，從生態美學的視角來分析，這實質上就是基于《易傳》中的生命哲學，代表了中國古代生態論的思想，同時也是一種古代的生態人文思想。這些古代哲學思想在中國古代美學理論中有具體的反映，特別是在中國傳統繪畫中尤為鮮明，并集中體現在中國傳統繪畫中賦予的生命感、人本思想以及高遠境界的追求等多個方面。
一 “天人合一”和“中和”思想
“天人合一”的哲學思想是中國古代具有典型代表作用的思想意識，匯集了中古哲學思想的綜合精神力量，它幾乎滲透到中國古代的儒、道等思想派系中，從而構成了中國傳統文化的完整體系以及中華民族核心價值精神。“天人合一”所詮釋的思想主要通過整體性以及辯證性的方式來進行疏離和解釋萬物之間存在的必然聯系性，并從人和自然在發生學上肯定了一致性的視角全新的看待人和自然的關系，注重強調人和自然是統一的，并能相互交融，并總結出其中的核心內涵，即“中和論”，在這樣思想中包含了深刻的生態性和人文性，無論是對中國繪畫美學思想，還是對中國傳統繪畫藝術來說，都具有深遠的意義和價值。“天人合一”主要強調了兩個方面的內容，其一強調人和自然是相通的，人是自然中的一個部分，人和自然能組成一個全新的生命系統;其二強調人處在自然的懷抱中，人的每一個行為都應遵循自然的規律，并應和自然保持統一的關系。而《周易》是“天人合一”思想的根源處，并在這一書中最早提出了“太極化生”的思想觀念，同時也特別指出“先天而天弗違，后天而奉天時”的觀點。另外，中國古代著名的思想家老子也提出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，莊子也明確指出“天地與我并生，而萬物與我為一”等思想觀點，這些觀點的立場都是一致的，都是站在宇宙是生命本原的視角出發，從而進一步確定人與自然是相互聯系的，同時都積極地提倡“天地人”是統一的和諧關系，這對中國以后的思想體系具有深遠的影響。
在我國古代的儒家思想中，通過借助人和自然是性相通的立場來進一步把握人與自然是有機一體的關系，并把“中和”思想作為是實現“道”以及使天下和諧的最有效的手段。在《禮記·中庸》中的“致中和，天地位焉，萬物育焉”，其實這里所說的“中和”就已經在詮釋天地人統一的理想境界，這也成為君子修養內涵和道德思想過程中應達到的一個理想境界。這是因為在儒家的思想中認為，宇宙中的根本便是“德”，但這個“德”應體現在人的心性之中，正因為這種以“德”為先的思想把君子的修養和萬物的孕育有機地聯系在一起，從而真正實現宇宙萬物的和諧關系。“中和”之美就是通過有效的原則和方法來規范人與社會、人與自然的關系，并使其處在一個恰當的“度”之中，它最終的落腳點就是人，所以在現實生活中，應恰當地把握好人際關系和生命態度。
二 中國哲學思想對中國傳統繪畫美學的影響
1 對中國傳統繪畫生命意識的呼喚
在中國古代哲學思想“天人合一”的理想追求中，中國古代文人以及藝術家都對宇宙生命以及人的生存境地寄予了熱忱的關懷，他們對人和自然的理解主要是從“道”的角度上展開的。“道”本身在我國古代的思想中就占據了舉足輕重的作用，它是宇宙的根源，也是生命體的根源，因此人和自然都是從“道”中逐漸生長的。人與自然是一種相互統一的生命體，人的活動也成為了宇宙生命中的一個有機組成部分，老子也曾經說過，“有物混成，先天地生”，在《周易》中也涉及到相關的思想，如“萬物皆稟天地之氣而生”，這些思想觀點都在印證人與自然相統一的關系。在萬物當中也包括了人和繪畫的關系，繪畫也是從“道”中生長的。老子曾經說道，道的最理想境界則是回歸自然，所以提出過“道法自然”的思想意境，從中樂意得知。“自然”才是“道”最為依賴的生長之處，是人不能代替的對象。這里所說的“自然”，不是指客觀的自然世界，而是指“道”生存和運動的根本內在性，是一種完全不會受到外界擾亂的一種純凈的狀態，也是一種生命的本源意識，所以中國傳統繪畫家的創作過程中也會著重強調“道法自然”的思想境界，并努力的追求“天人合一”的宇宙原則。宗炳在著作《畫山水序》中也站在了“媚道”的是視角來闡述了中國傳統繪畫與“道”之間存在的關系型，并把“道”和山水以及中國傳統繪畫有機地聯系在一起，積極地凸顯出“道”的精神含義，進一步揭露出中國傳統畫的核心內涵，也就是“山水以形媚道，而仁者樂”。這樣就充分表明了中國傳統繪畫家把他們自身對人以及對自然生命的把握和藝術創作進行了完美的'交融，并以此奠定了山水在中國傳統繪畫中的深刻意義和特定地位。繪畫家在描繪自然時，不是局限于把自然作為和自己相對的客體來進行展現，而是上升到把自我和自然達到的一個契合點來展現出藝術中的生命意識，這個契合點保證了人和自然是相通的。當人類從自然中得以生長，并獲得了定性后，還是對自然保持了依賴性，人從自然中出來，最終的結果還是應回到自然中，所以說，自然就是人類生命的母親，既是人們生命的本原，也是人類生命的最終歸屬、永恒的家園。自然美展現在血緣的意義上，集中體現在人和自然之間的深厚情感，這種血緣關系就如同是父親和孩子之間，是發自內心中的本能情感，是一個生命體由內而外的和諧關系。
2 對中國傳統繪畫人本意識的反省
人們說道家的山水觀是站在生命本源的視角來闡釋人和自然相統一的關系，這其實是對人身上具有的自然本性的反思;而儒家的山水觀則是以“天人合德”的哲學角度從人和自然的相互關系中挖掘人和自然相互統一的一個“度”，并進一步來反省社會的真實性。孔子也有說過“重在人道”，這里的“道”更多是站在政治的視角來闡述其中包含的倫理意義。但在儒家思想中也積極地提倡畫即是道，這就集中說明了畫能感知到人道意涵的。這一思想表現在中國傳統繪畫中則是在追求山水中存在的道德功能，孔子其實很早就已經意識到山水具有導化人的性情，并啟迪生活的智慧，指導人們去感悟人生、領域生命的價值。孔子還在《論語·雍也》一書中說道“知者樂水，仁者樂山”，從中就可以得知，智者何為仁者總是習慣去欣賞與自己的精神力量相一致的自然物體，從另一個角度可以說明，自然物象受到人們喜愛的主要原因，其實就是因為人們身上的某一種品質與自然物體的結構是相同的，于是，“比德”觀把自然和人的精神價值聯系在一起，著重說明自然山水的美主要反映在自然山水本身具有的某些特性上，并在這些特性能與人的某種精神品質實現共鳴，旨在從自然山水的固有形態中找尋到一種人文性和精神美。從中可以得知，儒家的山水觀點主要是把對山水的感悟作為一種人文的道德標準，同時還賦予自然物象以人文的標準來進行對比。人的思想情感寄托在山水之間，自然中的山水也具有了獨立的人格精神，并說明了“山水寄于人”的人本意識。正因為此，繪畫家在參照山水的過程中也會超脫自己的道德意識修養，只從自然客體中去尋求人本意識的反映，從某一角度來看是把人的生命意識防止到自然山水中，并從自然山水中來感知到人的生命力量和情感內涵。關照山水的本質意義在于在自然中安放人生的精神內涵和價值力度。郭熙在《林泉高致》一書中也認為，“君子”真正喜愛山水的主要原因，就是由于當人和自然出來相互交融的過程中，不僅能陶冶性情，還能從自然的山水中真正的感受到人生中的樂趣和自由。而正是由于人和自然在本源上是相通的，所以自然中的山水才能與“君子”構建成為相互的審美對象。
3 對中國傳統繪畫“境界”的追求
在中國繪畫的美學思想中，十分注重“境界”所達到的高度，也成為中國傳統繪畫中最理想的藝術審美性。中國古代藝術家在把握人和自然有機一體的關系上一直以來都是采用整體性的意識來進行審視，所以他們在藝術創作中展現自然時，也會特別的強調應建立在自然和精神力量的基礎上實現統一性的關系，促使人和自然達到合一的境界，實現不可分割的審美狀態，這其實就是對中國傳統文化孜孜不倦追求的藝術境界。張璪曾經指出過“外師造化，中得心源”，實質上是對內和外實現統一的理想境界的表述。莊子的哲學思想中也闡述了對“道”境界的追求，他的理想境界存在“神超象外”的審美意識中，并把“意”和“象”作為是相互交融，共同實現“道”的精神宗旨。莊子對境界追求所要達到的高度反映在傳統繪畫中的氣象理念中，在傳統繪畫中營造的四時朝暮、風雨晦明的意象，其實就是指人與自然的和諧追求，傳統繪畫中的審美來源于對自然的感知和體驗，所以它的意就存在自然中，這種自然是莊子從“無”“忘”中得到的，“自然”本身也就具有了精神上的實質內容，這是一種對精神上自由性的包容。而要在真正意義上達到這一境界，繪畫家不僅僅要對客觀自然進行深入的挖掘，還應依靠繪畫家自身的思想造詣來共同完成，這與宗炳在《畫山水序》中闡述的道義是相吻合的，這其實都在說明一個問題，中國傳統繪畫家不應只從表面上看中自然山川的形態，更是要超脫自我的限制而在精神上與自然進行深入的對話，更應注重其中包含的高遠情感，要真實的感受和體會到其中的思想情感和表達出來的意象，同時還應融入繪畫家的道德修養，做到真正的放空自己的靈魂，全身心的沉浸在自然的懷抱中去感知自然山川折射的精神價值，以哲人敏銳的頭腦和詩人開拓的情懷去認知世界、領悟自然，實現心靈和自然的相互溝通，并用思想和自然進行對話，從而真正達到“物我共化”的理想境界，也就實現了“無我”境界。
三 結語
綜合來說，中國傳統繪畫反映出來的人和自然的內在關系是由中國文化的內涵決定的。中國傳統繪畫的生態人文精神主要受到中國古代哲學思想的深刻影響，“天人合一”以及“中和”思想都在不同程度對其帶來了影響。這是因為人和自然本源上就具有聯系性，并促使中國傳統繪畫成為了把主體和客體凝結在一起的契合點，進一步把中國古代文學和美學融匯在一起，自此之后，人生境界和審美意識得到了合一，成為了中國哲學和中國傳統藝術中的獨具特色的藝術魅力。中國傳統繪畫中折射出來的精神內涵，其實就是藝術家在創作過程中領悟出人和自然的合一性，也是人和自然進行深入溝通的成果。中國傳統畫不僅在描寫自然的永恒性，也是在闡述自我的過程中實現了永恒。 一、從“我思”到我的身體 在探究南希的身體思想之前，我們首先要關注的是他對于笛卡爾的閱讀。傳統的解讀認為，笛卡爾嚴格區分了靈魂和身體，并強調了靈魂所具有的絕對優勢。不能否認，笛卡爾在他的多部著作當中深入討論了身體問題，雖然由他的思想出發對身體的貶抑被進一步地擴大，但事實上笛卡爾從另一個角度肯定了身體存在的合法性，“雖然他強調靈魂可以獨立存在，但卻沒有否認和忽視身體與靈魂之間深刻而真實的聯合關系。”(3)從笛卡爾出發，我們可以發現在認識中的身體同時具有主體和對象兩種性質，作為認識主體的身體對于認識有建構的作用而不是被動地由靈魂來決定的，作為認識對象的身體，其確定性需要依靠靈魂主體的幫助來確定。但在對身體的探究當中，由于對身體感覺有效性的懷疑和對作為感覺對象的身體本身的懷疑，使得在相當長的時間當中，遮蔽了身體作為認識主體的事實，而將注意力主要集中在了作為對象的身體之上。與此同時，笛卡爾也區分了身體與一般物體的差異，“身體具有整體的功能性，不因為部分的減少或改變就失去其功能。”(4)笛卡爾也通過對感覺的探討，將身體劃分為一般物體意義上的自在身體和具有認知行為能力的自為身體，這其實體現出了笛卡爾身體學說的兩重性，當提出自為身體之后，已經指出了我們需要的是滲透著靈魂作用的身體，這種身體并不是某些學者所歸納的戴著“鐵鐐”的身體，因為雖然他將身體對靈魂的負面影響比作了鐵鐐對身體的壓制，但正是從鐐銬的比喻當中表達了身體同時處于對象和主體位置上的事實(5)。雖然傳統上我們認為笛卡爾的學說是身心二元論進一步擴大，但在另一個角度來看，它是對身體在認識論當中地位提高的具體體現。身體不再是柏拉圖口中的心靈的墳墓，不再是亞里士多德那里作為質料的不可知的身體，也不再是奧古斯丁那里作為靈魂的“工具”的身體。在結構主義和后解構主義哲學當中，通過批判身體現象學當中殘留的意識哲學成分，出現了身體哲學泛化的情況，身體在物質特性維度得到了極度的強化，而在精神維度的特性被遮蔽了。盡管在這兩個階段，語言學轉向成為了最核心的課題，但是就20世紀歐洲哲學而言，身體問題作為現象學的首要問題在結構主義和后結構主義那里依然占據重要的位置，并因此直接導致了一種泛身體哲學。作為身體哲學的主要體現，身體現象學在這個泛化的過程中發揮了舉足輕重的作用。與笛卡爾和康德哲學有著密切聯系的胡塞爾現象學雖然是一種意識哲學，卻給身體哲學的轉向提供了重要的契機。海德格爾將研究的著眼點放在了此在的在世存在上，那么也就從隱含的層面上將身體哲學引入存在論當中。而在大多數的法國現象學家那里，現象學就是身體現象學，這里的身體不再是對象，而是將原本在笛卡爾哲學中被提到但又被遮蔽了的作為主體的身體。在法國現象學家那里，并不一定每個人都直接將理論建構在對身體的直接探究之上，梅洛龐蒂將“我是我的身體”與“我擁有一個身體”(6)對立起來，并將肉身化作為研究的第一主題，列維納斯對身體問題的關注常常被他者和他性問題所掩蓋，并在關于實存（existence）和實存者(existant)的討論中將身體問題凸顯出來。到了列維納斯，他已經完全跳脫出了笛卡爾所認為的那個可以不依賴于身體而獨自存在的靈魂，而開始認為不存在懸置的意識“，意識離不開身體，而身體本身又是具有靈性的”(7)“，我不僅擁有一個身體，而且我就是我的身體。”(8)雖然在后結構主義時期，現象學中對笛卡爾二元論所抱持的批判性地接受，但是不能否認它們是基于意識哲學發展而來的，雖然是在某種程度上的悖反，此時所強調的是身體和心靈不再是二分的，它們構成了一個有機的、不可分割的整體。自笛卡爾以來，尤其是到了康德的話語體系當中，眾多思想者們力求解放主體，他們意識到如果主體沒有感覺或體驗到自己的存在，將無法感覺或體驗到物體的存在。南希繼承和發展了前人的觀點，認為“我”不是一個實體而是身體與靈魂實體的結合體，是身體-靈魂，換句話說，實體的在場是向-自己-在場（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有這樣我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么沒有什么是不被感受的，我的在場，意味著我的內在性向外的延伸，同時也是向我的延伸，此時我被懸置了，成為自身之中的他者，而我的身體將作為他者的我與我自身聯合起來，也就是前文中所提到的身體-靈魂，所以南希強調我只能從外在感受自我。從笛卡爾的“我思”出發，“思考就是感覺，并且作為感覺，它觸摸到外延的事物；它觸摸延伸”(9)，也就是說為了感受那個思考的自我，自我必須向外敞開，它將于模糊性相遇。原因在于，思考必然面對的不是清晰的、透明的外在，如果這樣它不會感受到任何事物，清晰與透明在某種意義上說趨向于無，我的思考如同投射到外界的光線一般，如果沒有任何阻礙物，那么光線將一直直線傳播下去，而無法反射回我的眼睛，也就無法使我感受到外界事物的存在。當無法感受外界存在的時候，便無法建立與外界之間的聯系，也就無法形成共在。 二、從我的身體到觸摸 身體通過思考敞開，并通過這一敞開感受自身，南希將它視為外部，它使得內部向外展現，“身體承認自己是外部……我是我自己的外部……通過我的皮膚，我觸摸自己。我從外部觸摸自己，而非從內部。”(10)相較于梅洛龐蒂對于身體的認識，我們會發現雖然兩者都強調了身體的重要性，并認為身體的實存是作為認識世界的基礎，或者說是必要條件，但是梅洛龐蒂所強調的我的存在依然是一個以我為中心的，而南希從笛卡爾的我思中結合海德格爾的共存觀點，將與-存（être-avec）引入了認識領域。雖然海德格爾話語中的共存（mitsein）和南希話語中的與-存兩個詞在法語中的寫法是一樣的，或者說在南希的與-存觀當中看到了非常多海德格爾的影響。但這并不代表南希在繼承海氏的觀點的基礎上沒有進行創新，尤其是在經歷自身的身體焦慮之后，南希更加強調了一種關系，這一關系不但在個體自身當中存在，更多地表現為個體與“部分外在于部分”（partsextraparts）的關系。自身與自身的共處，自身與外在于自身的事物的共處，都成為存在的關鍵問題。事實上，梅洛龐蒂所強調的“距離”(11)，在某種意義上亦是關系的一種體現方式。南希在《肖像畫的凝視》當中所強調的源于肖像畫的注視在某種程度上也是對梅洛龐蒂的“返回事物本身”的另一種發展，一種對自我的再關注，這一視線像一道三折線，將自我投擲出去，繪畫將自我投擲給觀者，觀者再將前兩者結合的視線投射到繪畫當中。梅洛龐蒂曾強調“返回事物本身，就是返回認識始終在談論的在認識之前的這個世界”(12)，也就是那個沒有與我發生聯系的那個世界，不與我共存的世界，它首先是作為無而存在的，但是南希也強調了，無在根本上并非是什么都沒有，而是切實地什么都有，只是它并沒有被可見的、可觸摸的、可感的具體物質所替代而被我所認識，并與我建立一種無法切實描繪的內在的親密感，一旦這種內在的親密性建立起來，那么就意味著我與“無”與-存，相伴而存在。如果要觸摸自己，那么我必須完全外在于自身，無論何時我們都只能在邊界觸摸。所謂身體的敞開，是對梅洛龐蒂話語體系中“距離”的消解，但并不是使它消失不見。而是在盡可能小的范圍內使得自我身體與外在于身體的事物發生聯系。在正常狀況下，身體是不會在絕對意義上敞開的，從生理層面來講，如果身體敞開，必然是處于非健康狀態。當我們處于身體健康的情況時，我們是無法感受到身體的存在的，并非我們忽視身體的存在，而是沒有契機使得我們去感受身體。甚至在西方現代醫學未發展起來之時，我們甚至不知道我們軀體內部有著怎樣的器官。我感受不到我的肝臟，也不知道我的腎臟，它們是沉默無言的。事實上南希強調了一種絕對的外在性，因為內在性被他稱為“無”，它是不能夠被具形化的，一旦它成為可感的、可視的、可觸摸的，它就不在是內在性，而成了外在性，也就是說南希將笛卡爾話語中的“靈魂”用內在性（intériorité）或親密性(intimité)代替，并將身體視為它的呈現形式，而我們看到的身體則是作為再現而存在的(13)。后來，南希將這一觀點引入到美學思考當中，他將藝術定義為對缺席但卻在場的美的呈現，美可以被類比為靈魂，而藝術使美的身體，美一直是以缺席的姿態在場的，而身體通過自身的實在性把這一缺席的事物呈現出來，或者說藝術是美的呈現，而藝術作品則在傳播過程當中將這一呈現再次呈呈現給受眾，所以藝術作品可以被視為美的再現。從南希的身體理論出發，我們所要思考的并不是身體與靈魂之間的抗爭，而是身體與靈魂的關系，“除了身體，不表現任何他者，但是身體外在于自身，或者說他者就是那個在自身之中的身體”(14)，我們借由身體對外界和自身進行感知，所使用的方式是觸摸，而實際上南希的接觸（contact）觀點涵蓋了視看、傾聽、觸摸，將看作為另一種形式的觸摸，強調了接觸所發生的場域和條件。他并不是想要切斷身體與靈魂，而是展現一種“之間”（entre/be-tween）的本體論。從南希強調存在之間的關系中我們看到對梅洛龐蒂的“知覺”觀念的承繼，在梅氏那里，“從主觀一面看，知覺是肉身主體的活動或行為（act）；從客觀一面看，知覺場（perceptualfield）是世界呈現的場所，是世間中各種食物被知、被感的活動得以展開的場域。故知覺是一種‘之間’（‘inbetween’）：既非純外在的、經驗主義者說的sensation，也非純內在的內觀（intro-spection）。”(15)南希將梅洛龐蒂的知覺直接發展成為“之間”，并通過這種“之間”強調了沒有“之間”就沒有事物的與存，或者沿用海德格爾的概念“共存”。由此，空間的概念被引入，南希將身體作為一個場域，并將靈魂視為身體，認為靈魂就是身體的在場，身體是靈魂的再現，身體是作為靈魂在空間中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希將extra視為一個狹長的空間，它是分化的場所，而不再是笛卡爾語境當中未分化的空白。觸摸正是在extra中發生的。在論及觸摸之時，我們需要時刻保持警惕，以防迷失在知覺的迷霧當中，觸摸的實在性并不僅僅建立在我們所觸摸到的表象與表象的內在之間的一致性上，如果是這樣，我們的觸感則是游移不定的，或者換句話來說，如果我們在觸摸之時便開始對事物進行分析，那么由于分析規則本身的抽象性將猜想代入切實的觸感當中而產生錯覺。事物并不會根據我們的觸感而發生改變，事實上觸感發生的前提是觸摸的動作，觸摸動作的發生即為兩個原本封閉無關的世界在其邊界上的相遇，并通過這種相遇建立某種聯系。 三、從觸摸到復數的獨一性 伊恩詹姆斯（IanJames）曾這樣評價南希的思想：“從現象學語言———顯現、給予、照明等，轉向了另一個層面（站位、配置、觸摸、接觸等）。”(17)在南希的思想當中，觸摸的觀念是從“不要觸摸我”和“這里是我的身體”兩個維度展開的，在前文當中提到觸摸是在extra中發生的，同時觸摸還是一個瞬間回撤的動作，更準確地說是一種“觸點”，并且是伴隨著感覺而發生的，所以我們會將觸摸與“觸感”在某種情況下交替使用，這是因為在觸摸動作發生的瞬間———施動者不僅僅是作為主動的觸摸者也是作為被動的被觸摸者———回到自身。“沒有這種撤離，沒有這種回復或回撤，觸摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。”(18)也就是說“不觸摸”是觸摸的內在需求，只有伴隨著不觸摸，觸摸才能夠成為觸摸。不觸摸事實上是對觸摸的否定，并且意味著不要去觸摸那個在場的、可見的`、可觸摸的事物，也意味著去觸摸那個不可見的，始終缺席于在場中的意義。因為后者恰好是不可觸摸的，所以它可以被觸摸。南希所希望的是我們“不要去觸摸那顯現的在場，而是進入它真實的在場，然而這個真實的在場正是在它的缺席當中”(19)，也就是讓我們借由表象回到意義中去。結合對身體及觸摸的認識，靈魂就是身體本身，世界的意義是世界的本身，世界是意義的最佳承載形式，意義的外在多樣性并不影響其內在的獨一性，意義在與外界所構成的關系當中被呈現為多樣的外觀，事實上這是意義本身與外界兩者共同作用的結果。用瓦萊里對藝術品與藝術作品兩個概念的差異來對這一問題進行說明：藝術品雖然是無法進行不斷延異的意義，但它確實是獨一的，它存在于某個收藏室當中，可能被人遺忘；藝術作品以其鮮活的生命力呈現于觀者面前，并在受眾的感受，交互體驗中不斷新生，呈現多種多樣的闡釋(20)。藝術品可以隨時變成藝術作品，藝術作品也能夠隨時轉變為藝術品，但是我們不能說藝術作品就是藝術品，因為它們的互換需要“我”的參與。這里所說的“我”，并非大寫的“我（Je）”，而更多地是作為個體的在數量上無法計算的小“我”（je），帶有更多的特殊性。如人一般，不僅僅是“類”的存在，還是個體的存在。觸摸從另一個層面上代表著兩個封閉世界在相對意義上的敞開與聯系，從不觸摸的角度出發，則要求在敞開之前所進行的自我認知，這一認知并不是對傳統意義上的身體的認知，而是對于自我之所以以這一形式存在的內在邏輯的認知。進入到藝術領域，延續傳統的視覺中心理念，“畫家的視覺不再是對于一個外部的注視……世界不再通過再現出現在畫家面前……畫面只有作為‘虛無的景象’才能是某種事物的景象，撕開‘事物的外皮’以便指出事物是如何成為事物而世界是如何成為世界的.”(21)藝術家所做的并不是簡單地呈現或再現事物，而是通過創作將事物如何成為事物的過程呈現出來，也就是它的內在邏輯呈現出來，這一邏輯必然是抽象的（或用南希的話來說是不可觸摸的），而藝術家所做的是將觸摸這一不可觸摸的內在性并將其借由可觸摸的形式將其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。隨后，南希強調了那個不可觸摸的內在的獨一性（singularité），但它以多樣的變體在現世中呈現或再現，并且不斷向外延伸。事實上，南希所說的獨一性也可以用“奇點”來表述，即在時空中存在的一個抽象的、特殊的點。康定斯基在藝術的具體操作中強調了點的重要性，指出了抽象中的點與具象化了的點之間存在的某種微妙的差異：“所謂的點，本來指的就是小的和圓的東西。不過，大小固然如此，它的輪廓則是相對而言的。作為現實的形態，點的表現形式無限多……總之，點的界限是無法設定的。點的世界是沒有境界的。” 在南希對美的論述當中，也指出美是作為一種抽象的“無”而存在的，它通過各種各樣的表現形式實存于人世，這也就是從根本上表達了一種獨一性的多重表現，同康定斯基對點的認識，殊途同歸。通過針對點的探究的延伸，我們可以發現每一個點在理論中可以被視為一個節點，這個節點在德勒茲的話語中被表述為“事件”，點的存在，意味著某種從“無”到有的發生，“無”并不代表這無物，而代表著一種無法用物質來替換的東西，所以無論是理論家還是藝術家都通過自己的創作或理解，借由某種具體的、可見的、可觸摸的物質來使“無”具形化。結語：從復數的獨一性到藝術南希話語中的內在親密性，在某種程度上帶有知覺的意味，這一強調“之間”的概念，抽象的非物質存在借由某種具形化手段實存于現實的物質世界當中，抽象世界與現實世界之間聯系正是由內在親密性建立起來的，借用梅洛龐蒂的話語，我們也可以認為它是由知覺所建立起來的，同時“沿著意向性對象所呈現的內容及其呈現的樣態做分析，讓我們發現，當我們談論事物時，是透過意識來意指該事物，但意識意指該事物的方式不是單一的，而是多種多樣的。”(23)雖然胡塞爾、海德格爾及梅洛龐蒂等現象學家都曾不止一次地表達這樣的觀點：意識的單一與表現意識的方式的多種多樣；然而，他們卻都沒有如南希一般，將這種現象用“獨一性的復數存在”進行歸納說明。事實上，南希所提出復數的獨一性并不是一項創新的發明，而是基于豐富的、深厚的思想基礎而產生的。然而，我們現在所面臨的巨大的考驗是：我們的形式常常走得太遠，讓我們自己陷入迷途，忘記了原初的感覺，那感覺可能是單一的，也可能是混雜的，但是我們陷入了物質過度的迷霧當中，而將內在性的感覺變成了在外界沖擊下的感觀，在多度的復數表現形式中，將獨一性掩埋。這一困境并不僅僅是現代人所要面對的，每一個時代的人們都要面臨這種問題，只是我們對于過去的想象是建立在已存的陳見之上，忘卻了他們所處的具體語境，同樣我們對于未來的想象又建立在過去之上，一個接一個的謎團在被解開的同時又再一次創造新的謎團，時間的先后并不能代表思想的先進與否，現代化很大程度上體現在物質層面上，當今，我們不過是使用了更為先進的物質手段或所謂技術來呈現“無”。 “任何技術都是‘身體的技術’，它擴大并用形象表現我們肉身的形而上學的解構。(24)”肖像畫的作用首先是讓自己看到自己，當然所看到的是別人———即畫家眼中的自己。但在早期沒有鏡子存在的那個年代，這已經是非常重要的一種突破了。就如同南希在論述納爾西斯的自戀事實上并非對自己的迷戀而是對他人的迷戀一般(25)，當我們從未看見過自己的時候，第一次見到的那個影像首先被視為他者，之后才被歸化為自身。肖像畫的另一個作用是使別人看到自己，或者也可以說是在自己缺席的情況下在場于他者的世界。面對藝術，我們所面對的不僅僅是藝術作品，更多情況下我們在與作品建立某種聯系的前提下探究藝術作品背后的意圖。可能有人會說，在一段時期內，藝術沒有目的，僅僅是“為藝術而藝術”，然而這本身也就是一種意圖了。藝術是人為的，美是自為的，很多時候我們可能會說藝術不僅僅是為了展現美，這是因為藝術作品本身被藝術家的個性所左右，它更多的是展現在藝術家那里所感知到的美。在《肖像畫的凝視》中，南希強調了作品對受眾的凝視，被看的作品，和被看的受眾同時共存，并且將一直僅以共存的方式存在下去。作品呈現為不斷向自身之外延異，而在這個過程當中，是對受眾的一種抽象入侵。在具體的時間里，我們通過藝術家本身審美趣味的發展來理解這種入侵。梅洛龐蒂指出“畫家的眼力不管怎樣都是在觀看中學習，都是依賴眼力自己去學習的”(26)，在觀看中的學習并不是直接體現在物質層面的，而只能在畫家具體作品的理念流變中找到痕跡，因為內在世界是一個不可見的世界，是在南希口中的“無”，藝術家的創作行為從根本上來講就是一個創造世界的過程，在這個過程當中，不可見的意識被可見的物質形式所替代，其目的是表達，表達的對象是獨一的，而表達的手段確是多種多樣的，表達的結果也從根本上來講是部分性的，可能我們會否定某些表達形式，但這不能消滅這些表達的存在，而是指從另一個角度期望能夠取而代之。然而，我們需要明確的是，改變的僅僅是表達的方式，及形式，被表達的事物總是作為獨一的節點而存在，它不是沉默的、靜止的，而是不斷運動著的，通過它的運動藝術史家追尋著藝術的脈絡，其目的不是給藝術下個定義，而是找到適用于藝術在藝術家的極端個性之外的決定性要素，那個一旦缺失就能夠讓藝術不再能被稱之為藝術的要素。 編者按： 近年來，中醫學術界對于“和”的探討逐漸增多，諸如《中醫“和”論》、《從之“和”解讀人文理念》、《“和合”是理論體系的核心思想》、《“和”思想探析》等文章，這是一個良好的開端。筆者認為， “和”確是中醫學界值得進一步深入探討研究的一個重要學術問題。 “和”是傳統文化哲學思想的理念 “和”是中國傳統文化中頗具特征性的哲學思想，是中華文化的精髓，它貫穿于萬物中，許多古籍中都已有論述，從而成為中華民族固有的價值觀念和崇高理念，滲透于我國百姓的生活工作、人際交往、處世乃至國家政事等各個方面。其表現在人與自然的關系上——“天人和諧”;表現在人與人的關系上——“和睦相處”、“君子和而不同”;表現在人與社會的關系上——“和群濟眾”;表現在國家的關系上——“協和萬邦”等方面。 萬物和諧 “和”在古代哲學中可上溯到《周易》和《尚書》。《周易》用“和”來解釋自然界的和諧，認為世界和天地萬物是有序的;陰陽和諧是萬物生成發展的原因，如果陰陽互補、和諧，則萬物協調興旺;反之，則丘巒崩摧、地震海嘯會招災致禍;陰陽和諧并非靜止不變，而是一個不斷更新發展的動態過程。 《周易》以其獨特的思辨哲學闡明宇宙是一個處在不斷運動、變化著的和諧的生命統一體，而“和”就是核心精神。 春秋戰國時期的儒家、道家、墨家等哲學流派，均將“和”注入自己的思想理念中。老子的《道德經》以“和”為核心內涵，闡述了宇宙的自然哲學。由道產生的萬物存在于陰陽二氣之中，雖然體、用有異，然陰陽互相融合，處在“和”的統一狀態中，即使二氣不斷運動和轉化，這種相對應、相反的性質，也表現為一種“和”的境界。 社會與人際和諧 古人早已認識到社會和諧的重要性，為適應和改善生存環境，聚族而居，和諧相處。孔子強調人際相處應“禮之用，和為貴”。在中華文明的歷史進程中，古代和諧思想對于維護社會穩定，增強民族凝聚力，至關重要。 道家同樣主張社會安和，強調人道應效法天道“損有余，而補不足”，通過公正和知足來建立和諧，從而達到“甘其食，美其服，安其居，樂其俗”的人類理想社會。老子意識到“和”字乃親情之本：“六親不和，安有孝慈?”持“和”高過親情，這個提法是深意內寓。 心身和諧 道家重視人體自我調適和內心和諧，認為修道者要做到“致虛極，守靜篤”，主張清靜無為以達到人體心身和諧。和諧，方能以豁達的心胸與平和的心態去看待一切。 宋代理學家周敦頤認為：“誠則自然，自然則無為，無為則無欲，無欲則身心平和”，強調誠、靜、無欲是導致人體心身平和的前提，宋儒參以道家“無為”之治的哲理，然其核心和歸宿仍在“和”上。 數千年來“和”的哲理深入人心，并逐漸積淀為一種中華民族文化心理結構，甚至浸淫于世俗文化之中，其對國人的思維、行為有著極大的導向作用。 “和”貫穿于中醫學思想的始終 孕育脫胎于中國傳統文化的中醫學，無論是《黃帝內經》，還是歷代醫家學術思想和理論，都滲透了“和”的理念。“和”已成為中醫學的思想原則之一。《內經》實際是先秦時期醫學的精華，其中關于“和”的論述與傳統文化思想一脈相承，更是“和”的思想在醫學方面的具體體現。《素問》中“和”出現和合、中和，從而確立中醫學的思想原則。 在《傷寒論》和《金匱要略》中,“和”字約出現81次，不僅概括了張仲景對人體生理病理的認識，也是張仲景學術思想的核心之一。《金匱要略》提出“若五臟元真通暢，人即安和”說明人體正氣充盛，五臟六腑營衛氣血相互協調，就能維持穩定的內環境而處于“安和”狀態。 人與天地自然之“和” “天人合一”、“天人相應”思想是我國傳統文化的一個核心思想,揭示人與自然的統一關系,其基點在強調天、地、人的和諧發展。人必須親和自然規律，不違背，不逆轉，從中體現和義。《內經》重視自然環境之間的'密切聯系，四時寒來暑往，其氣的變化有生長收藏之規律，人體亦然。 人必須與天地自然、四時節氣相和，并據此提出了“人與天地相應”的觀點。歷代醫家頗多秉循經旨者，如劉完素用藥強調順時令而調陰陽;李東垣認為必須考慮到四時的生長化收藏;清醫家程鐘齡則提出：用藥而失四時寒熱溫涼之宜，乃醫家之大誤等。 “和”在現代醫學中的意義 隨著社會經濟快速發展和生活水平提高，人們產生了對健康服務的高需求，而當代醫學卻往往忽視了這一現象，把注意力過分集中在某些疑難病的治療上，長期未能擺脫在某些方面的供不應求，而在另外方面供大于求的矛盾。因此，應對醫學目的作根本性的調整，把醫學發展的戰略從“以治愈疾病為目的的高技術追求”，轉向“預防疾病和損傷，維持和促進健康”的課題研究，醫學模式也應轉向生理—心理—社會—環境四者相結合的新醫學模式。 傳統中醫學符合當前醫學的目的和醫學模式，《內經》所論“上工治未病”，體現了醫學模式轉變的核心價值。《內經》在總結前人經驗的基礎上，汲取了古代哲學中未雨綢繆、防微杜漸的先進的理念，提出了“治未病”的預防思想，“是故圣人不治已病治未病，不治已亂治未亂，此之謂也。夫病已成而后藥之，亂已成而后治之，譬猶渴而穿井，斗而鑄錐。不亦晚乎!”這段話從正反兩方面強調治未病的重要性。并強調在疾病發作之先，了解傾向，予以治療，從而達到“治未病”的目的。“治未病”是《內經》的核心理念之一，“未病”是表象，本質是不和而將病、欲病，透過表象審視本質，則仍然體現了“和”的精義，最終目的在于令人不病而保持健康和諧狀態。 徐志摩興趣轉向文學是在他進入劍橋大學王家學院學習之后。當時的“英國詩人全部都是大自然的觀察者、愛好者和崇拜者”。特別是湖畔詩人對于自然風物的清遠超脫和沉醉崇拜的風氣，強烈地觸動了青年徐志摩的詩心，從而成為他的浪漫詩情的母體。此時，他的“藝術的人生觀”在這時開始形成。這時的徐志摩常獨自“一個人發癡地在康橋”上，“聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲”。“大自然的優美、寧靜、調諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了”他的性靈。他曾經滿懷深情地說：我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的。正是康橋的水開啟了詩人的性靈，喚醒了久蟄在心中的詩人的天命。從而使他的作品“含有著好些唯美主義印象主義的要素”，但“不是頹廢的，而是積極的，富有浪漫主義的自然全美情緒。 作為大自然的觀察者、愛好者和崇拜者，徐志摩喜歡把他的理想展示為一個又一個景物，并寫上了“自然”這個名詞。他描繪了一幅幅中國江南的和歐洲的自然圖畫，既有“西天的云彩、河畔的金柳”，也有“廊前的馬櫻、紫荊、藤蘿，青翠的葉與鮮明的花，都將他們的妙影映印在水燈上，幻出幽媚的情態無數”，更有“海波亦似被晨曦喚醒，黃藍相間的波光，在欣然舞蹈”。這些圖畫有的工筆細描，也有以意寫之，如淡墨山水，裊裊如云，物象飄然紛呈。“妙齡的村姑”和“自制的春裙”、“口銜煙斗的農夫”和“預度秋收的豐盈”等等，從春到秋，從妙齡到須眉，全在他筆下享融融之樂。顯然，徐志摩是一個自然全美主義者，他對大自然的愛是全方位的。他天生具有最敏銳、最廣闊和最細膩的感受能力，從而能看見、聽見、感到、嘗到和吸入大自然所提供的各種燦爛的色彩、歌聲、絲一樣的質地、水果的香甜和花的芬芳。徐志摩是純粹精神化的敏銳感覺的化身：這位縱容自己的詩人，仿佛生活在大自然一切最珍奇、最美麗的環境之中;他以自由的心靈“翩翩的在空際云游”，迷醉于從云端輕俯下來的月光里，把我們的心靈“凝成高潔情緒的菁華”;我們和他生活在一個由稚羊和牧童、蘆笛和白云、初黃的稻田與妙齡的村姑――所織成的永無止境的夢中。自然主義在徐志摩作品中是如此強大，他的許多作品無一不為它所滲透。它影響了他的個人審美信仰和文學傾向。顯然，自然在他的眼界里，被賦予詩意的內涵和絕對的唯美主義傾向，具有自然等同于藝術或者超越于藝術的美學觀。如果說，康德認為自然只有在近似于藝術才美，而藝術只有近似于自然才美的觀點，體現了自然和藝術的審美共同性，而黑格爾則斷言，藝術美高于自然美。那么，徐志摩顯然在美學觀上更接近于康德。然而，他和康德不同之處在于，在他的視界里，自然屬于完全和絕對的不容置疑的美感對象，它無須借助于藝術的力量或上升為藝術文本，因為自然本身就是美的，甚至是高于藝術美的絕對美的對象。 這位天生的詩人、自然的使者，在他的大多數作品中漫溢著自然的全美情緒。不僅具有濃厚西方近現代人文主義氣質和浪漫主義的神韻，同時也還表現在植根于深厚的中國文化之中。比如，從歷史上看，中華民族是個特別喜歡月亮的民族。月的原型意象在中國古典詩詞中有著更為悠久的歷史和更為豐富的表現。徐志摩的心中似乎也有一種“戀月”情結。月亮作為一種愛情的象征物，在他的心中永遠是一種美好的凝結。在徐志摩的作品中，頌月、戀月、賞月、玩月屢見不鮮，正好與其愛情的贊美詩句形成珠聯璧合的內在勾連，構成了徐志摩詩的靈魂。他在《西湖記》中描寫道：“三潭印月――我不愛什么九曲，也不愛什么三潭，我愛在月下看雷峰靜極了的影子――我見了那個，便不要性命。”又說道，“昨夜二更時分與適之遠眺著靜偃的湖與堤與印在波光里的堤影，清絕秀絕媚絕，真是理想的美人，隨她怎樣的姿態妙，也比擬不得的絕色。我們便想出去拿舟玩月;拿一支輕如秋葉的小舟，悄悄地滑上了夜湖的柔胸，拿一支輕如蘆梗的小槳，幽幽的拍著她光潤，蜜糯的芳容;挑破她霧彀似的夢殼，扁著身子偷偷的挨了進去，也好分賞她貪飲月光醉了的妙趣!”這段極富美感的話語，自然是詩人的話語，滲透著華夏文化的傳統審美觀。徐志摩的一生因襲了中國古代士大夫好“游”的傳統情結，在“游”自然山水的過程中踐行著自己的審美理想。他說：“我是個好動的人;每回我身體行動的時候，我的思想也仿佛就跟著跳蕩。我做的詩，不論它們是怎樣的‘無聊’，有不少是在行旅期中想起的。我愛動，愛看動的事物，愛活潑的人，愛水，愛空中的飛鳥，愛車窗外掣過的田野山水。星光的閃動，草葉上露珠的顫動，花須在微風中的搖動，雷雨時云空的變動，大海中波濤的洶涌，都是在觸動我感興的情景。是動，不論是什么性質，就是我的興趣，我的靈感。是動就會催快我的呼吸，加添我的生命。”因此，在他短暫的生命軌跡上，留下了無數行走的身影。他的確是個行者，一個游吟詩人。從安第斯山脈逶迤的翠綠到天上虹揉碎在浮藻間的康橋，從俄羅斯的貝加爾湖畔到印度洋上的秋月，在“阿爾帕斯與五老峰，雪西里與普陀山，萊茵河與揚子江，梨夢湖與西子湖，建蘭與瓊花，杭州西溪的蘆雪與威尼市夕照的紅潮”之間盡情地飛走，陶醉在大自然的湖光山色之中，感受自然天籟的智慧與美。他曾多次把自然比做一大本絕妙的奇書，每張上都寫有無窮無盡的意義，現有的道德教育里每一條訓條，都能在自然界感到更深切的意味，更親切的解釋。為此，只要學會了研究這一大本書的方法，才能夠了解他內容的奧義，人們的精神生活才有資養，人們理想的人格才有基礎。在他的作品中充分地表達了他對自然強烈而真摯的愛。他寫道：“生命的現象，就是一個偉大不過的神秘;墻角的草蘭，巖石上的苔蘚，北洋冰天雪地里極熊水獺，城河邊咕咕叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬蟲，乃至于彌漫在大氣中的微菌，大海底最微妙的生物;總之太陽熱照到或能透到的地域，就有生命現象。我們若然再看深一層，不必有菩薩的慧眼，也不必有神秘詩人的直覺，但憑科學的常識，便可以知道這整個的宇宙，只是一團活潑的呼吸，一體普遍的生命，一個奧妙靈動的整體。”他從自然界中玫瑰是玫瑰，海棠是海棠，魚是魚，鳥是鳥，野草是野草，流水是流水，各有各的特性，各有各的效用，各有各的意義上，感受到“萬物造作之神奇”，“相信萬物的底里是有一致的精神流貫其間”。他認為，自然給人類最大的啟迪尤在“凡物各盡其性”的現象。一莖草有它的嫵媚，一塊石子也有它的特點，萬物皆有生命，自然界生生不已，變化不盡，美妙無窮。所以，“懂了物各盡其性的意義再來觀察宇宙的事物，實在沒有一件東西不是美的，一葉一花是美的不必說，就是毒性的蟲，比如蝎子，比如螞蟻，都是美的。”⑧徐志摩的自然觀，體現出對于生命存在的敬重和熱愛，希望生命平等和尊嚴的一致性，沒有凌駕于之上的人類中心的立場和態度，甚至反對以功利主義和純粹科學主義的眼光看待自然萬象，他主張生命萬象的平等、自由、和諧的存在，主張所有生命形式的友好交流。理想主義和詩意體驗的美學態度躍然紙上。他對大自然的愛是全身心的，他的作品表達了真誠的對自然的虔敬與崇拜，他將自己的全部心靈寄托于構成自然的萬物之中，表達了在中國現代文學史上一種少見的中西合璧的浪漫主義的自然全美情緒。 胡適曾評價徐志摩的世界觀為：“一種‘單純的信仰’，這里面只有三個大字，一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生的歷史，只是他追求這個單純信仰的實現的歷史。”⑨“梁實秋不把徐志摩的‘單純信念’解釋為三個分開的理想，而是已經熔化了這三方面的一個中心理想，‘志摩的單純理想，用其它話來說就是浪漫的愛，’這個理想‘在追求一個美麗的女子中’得以實現。”⑩筆者以為，徐志摩一生所追求的夢想，既不是三個不同取向的理想，也不是單獨為了愛情的理想。在他那里，愛情與自由、愛情與美、美與自由是和諧和統一、三位一體的，并且突出了人與自然的內在聯系。 作為中國自由主義知識分子的'先鋒，徐志摩深受西方進步的思想文化影響，他努力張揚自己的個性品格，力圖展示自己追求美與自由統一的人生理想，以及和迥異于世俗的價值取向，他的創作又是愛、美和自由的統一。在徐志摩的作品中，美的意象既寬泛又集中。既有社會中的“秋雪庵”、“輕快的仙航”和寺廟里的“禮懺聲”，也有人群中“醉渦的笑”、“夕陽中的新娘”等。但更多的是表現自然界中“新綠的藤蘿”、“群松春醉”、“清風”、“松影”、“星光疏散”、“海濱如火”、“河畔的金柳”、“軟泥上的青荇”等眾多美不勝收的意象。他把自然景色與主觀情感有機融合在一起，表現了真愛與真美。愛情與景色、愛情與美是相融共生，人成為自然的一部分，自然景物與抒情主人公的生命合而為一。這種人生理想的追求，在他寫給陸小曼的信中更為鮮明。他說：“你不知道我多么愛山林的清閑?前年我在家鄉山中，去年在廬山時，我的性靈是天天新鮮，天天活動的。創作是一種無上的快樂，何況這自然而然像山溪似的流著。……這種生活――在山林清幽處與一如意友人共處――是我理想的幸福，也是培養，保全一個詩人性靈的必要生活”。 徐志摩筆下的自然，不是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡，也不是朱自清《荷塘月色》中表現的靜謐，而是充滿了動感、極富生命的、有著無限生機與希望的自然，是美與自由的統一。當然，他的美學上的理想主義也不免沾染烏托邦的色彩。在《翡冷翠山居閑話》一文中，他以悠閑紆徐情調，從容自適的“跑野馬”風格，從個體內心感受的角度和方式著意渲染抒寫獨自作客于翡冷翠(今譯佛羅倫薩)山中的妙處和快樂的心境。我們會看到他時而在青草里坐地仰臥，甚至有時打滾，時而在靜僻的道上你就會不自主的狂舞，看著自己的身影幻出種種詭異的變相。因為草的和暖的顏色自然的喚起他童稚的活潑;因為道旁樹木的陰影在他們紆徐的婆娑里暗示他舞蹈的快樂。他時而也會得信口的歌唱，贊美樹林中的鶯燕。他的心地會看著澄藍的天空靜定，他的思想和著山壑間的水聲，有時激起成章的波動，擴延到自然的深處。徐志摩以詩意筆墨，抒寫異域的自然之美，顯然體現了他單純的理想主義和想象化的美學寄托，他企圖借助于異域的風光建構一個類似于陶淵明式的理想國――“桃花源”，達到人與自然的大和諧或絕對和諧，尋找到一條撇脫現實世界的丑陋和污濁的道路。身處異國的游子，在借異域的自然風光試圖營造心靈世界的理想彼岸和唯美化的精神王國。 在徐志摩短暫的生命歷程和文學創作中，突出體現著反傳統、愛人類、愛自由，眷戀大自然的本色美的思想。在他那里，愛情與自由、愛情與美、美與自由三位一體，而熱愛自然，凝視大自然的和諧與安樂是他無尚的幸福。在他看來，自然是一種大和諧。他強調以生態系統的眼光去觀察和理解自然物，以普遍聯系的觀點來解釋自然美。面對大自然的勃勃生機與壯美，他寫道：“‘數大’便是美，碧綠的山坡前幾千個綿羊，挨成一片的雪絨，是美;一天的繁星，千萬只閃亮的神眼，從無極的藍空中下窺大地，是美;泰山頂上的云海，巨萬的云峰在晨光里靜定著，是美;絕海萬頃的波浪，戴著各式的白帽，在日光里動蕩著，起落著，是美;愛爾蘭附近的那個‘羽毛島’上棲著幾千萬的飛禽，夕陽西沉時只見一個‘羽化’的大空，只是萬鳥齊鳴的大聲，是美，……數大便是美，數大了，似乎按照著一種自然律，自然的會有一種特殊的排列，一種特殊的節奏，一種特殊的式樣，激動我們審美的本能，激發我們審美的情緒。(12)”這種驚奇或新奇的情緒具有很大的美學意義。或作為審美追求，或作為審美效應，或作為審美經驗。這里，徐志摩把對大自然的認識和體驗上升到哲學的高度，并以詩化的、體驗的情緒迸發出來。他帶著孩提時代的單純理想環顧世界，不被任何自私的牽掛所翳蔽，自然的一切都在美的光暈里。黑格爾非常重視人對自然的驚奇在審美中的作用，認為“只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體存在的框子，而在客觀事物里只尋求和發見普遍的，如其本然的，永住的東西;只有到了這個時候，驚奇感才會發生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發見他自己，發見思想和理性。”(13)徐志摩正是跳出了普通人的蒙昧狀態，既把“自己和客觀世界以及其中事物分別開來”，又不象工具理性主義那樣，僅“憑抽象的知解力對這個客觀世界都看得一目了然”。他的驚奇恰如海德格爾所描繪的那樣，在于“人與存在的契合”，或者說，只有在人與存在契合的狀態下才感到驚奇。他在驚奇中發現了自己，發見了思想和理性。他體悟到，大自然“吸引了我，因為它不是無形的東西，它的各部分、各方面之間表現出一種內在聯系，也可以說是一種序列和和諧，使我在一眼之下就可以設想或預見自己還未曾看到的那些方面”。“在某種程度上，他們喚起了我的想象力，引起我的遐想，他們要求一個整體……。”(14)所以，他認為“宇宙本來是統一的，是神的實現，神無所不在，個人與宇宙是合一的”，“自然與人生，是調諧的。”(16)他用新奇眼光和情緒，喚起人們對周圍環境及生存狀態的注意，賦予了大自然以“陌生化”的魅力，幫助人們理解這個世界，了解世界的真相，發現真正的自我，以找回本來的自己，并以此作為打破工具理性內在邏輯的一種解放性力量。恰如康德所說：“美學應該超越我們日常的貪欲……引導我們發現另一種為人之道”。徐志摩把愛、自由和美有機地融合在他的生命之中。 徐志摩的一生是在游歷自然和文學創作中度過的，他將自身的生活和創作活動當成美的創建、鑒賞和再生產的過程，他的作品則顯示了使自身與整個社會、自然世界和諧交融的實踐智慧，是倫理學與美學的完美合一。作為一位具有濃厚西方資產階級人文思想的詩人和作家，徐志摩力圖樹立新的實踐的生態倫理觀念，從日常生活方式轉變方面入手達到改善人們的生存環境。他通過自己的親身經歷和體驗，以憂慮的眼光提出了自然是療救人類社會的一劑良藥的呼喚，并從現代生態倫理的立場出發展開對現代文明的社會批判。他認為人類目前所面臨的深度生態危機源于近現代文明的生活方式。因為“入世深似一天，離自然遠離一天”，“不滿意的生活大都是由于自取的”。因此，“為醫治我們當前生活的枯窘，只要不完全遺忘自然，我們的‘病根’就有緩和的希望。”(17)他把人之外的自然存在物納入倫理關懷的范圍，主張用一種新的生態倫理觀來調整人與自然的關系，重新確認自然為人類生活的價值根基與意義指針。徐志摩認為，自然是一部充滿智慧的書，人類要從自然那里解讀生命符號的意義。“并且這書上的文字是人人懂得;阿爾帕斯與五老峰，雪西里與普陀山，萊茵河與揚子江，梨夢湖與西子湖，建蘭與瓊花，杭州西溪的蘆雪與威尼市夕照的紅潮，百靈與夜鶯，更不提一般黃的黃麥，一般紫的紫藤，一般青的青草同在大地上生長，同在和風中波動――他們應用的符號是永遠一致的，他們的意義是永遠明顯的，只要你自己性靈上不長瘡瘢，眼不盲，耳不塞，這無形跡的最高等教育便永遠是你的名分，這不取費的最珍貴的補劑便永遠供你的受用;只要你認識了這一部書，你在這世界上寂寞時便不寂寞，窮困時不窮困，苦惱時有安慰，挫折時有鼓勵，軟弱時有督責，迷失時有南針。(18)”現代生態倫理學要求人們重新評估近代以來人類文明特別是西方文明的發展模式，徹底反省現代社會的政治理念、經濟結構和生活方式，使人類文明實現根本性的“范式”轉型。徐志摩要扭轉的正是這樣一個輕視自然價值體系的局面，宣稱現代都市生活都是病態的、有害的。在那里，人類靈魂失去了家園，人性的萎縮、貧弱、荒蕪、無生機的死氣沉沉。他要確立追求感性生命強力意志的價值理想。回到自然，尋求健康和生命意義這是徐志摩創作的宗旨。從這點上說，徐志摩對現代文明的批評在中國現代文學史上是開了先河的。 他對現代文明的批評主要集中在他對陸小曼的生活方式及價值觀念的批評上。徐陸結婚兩年，相交三載，在他們之間有一個差距始終沒有縮短過，那就是志摩酷愛自然，而小曼則沉溺于都市生活，加之身體柔弱，因而不愛遠行。早在1925年徐志摩和陸小曼正在熱戀時他就向小曼表白了自己對生活的理想，以及對小曼精神現狀的不滿和幽怨。在給小曼的信中他訴說道：“今晚北海真好，天上的雙星那樣的晶清，隔著一條天河含情的互睇著;滿池的荷葉在微風里透著清馨;一彎黃玉似的初月在西天著;無數的小蟲相應的叫著;我們的小舫在荷葉叢中刺著，我就想你，要是你我倆坐著一只船在湖心里蕩著，看星，聽蟲，嗅荷馨，忘卻了一切，多幸福的事，我就怨你這一時心不靜，思想不清，我要你到山里去也就為此。你一到山里心胸自然開豁的多，我敢說你多忘了一件雜事，你就多一分心思留給你的愛。你看看地上的草色，看看天上的星光，摸摸自己的胸膛，自問究竟你的靈魂得到了寄托沒有，你的愛得到了代價沒有，你的一生尋出了意義沒有?你在北京城里是不會有清明思想的――大自然提醒我們內心的愿望。”(志摩的表白并不是古老的自然拜物教式地抽象地談論敬畏生命，也不是烏托邦式的感情宣泄，而是表明自然具有內在價值，無論生命形態，還是非生命形態的自然存在物本身就是目的，人與自然的和諧最終有利于人，是人類心靈的出路。1928年6月徐志摩再次出游歐美，前后共寄給陸小曼百封信。信中一個重要內容，即是勸小曼放棄陋習，走出家門，親近自然。他的第一封信就對小曼進行了一番認真的說服工作：“你是城里長大的孩子，不知道鄉居水居的風味，更不知道海上河上的風光;(你)這樣的生活實在是太窄了，你身體壞一半也是離天然健康的生活太遠的原故”(20)。殷殷的囑勸，可以見出志摩的苦心，也可感受到他在旅途中感受到的快樂，他想用這種快樂去感染小曼，激發她對旅游的興趣。然而，他與陸小曼的分歧是一個天然的鴻溝無法逾越的。無論怎樣地勸說與提醒，陸小曼無論如何也是聽不進去的。即使如此，徐志摩始終耐心規勸并充滿憂慮，他寫道：“上海的生活想想真是糟。陷在里面時，愈陷愈深;自己也覺不到這最危險，但你一跳出時，就知道生活是不應得這樣的。”態度越來越嚴肅，口氣也越來越嚴厲，毫不掩飾他對自己生活的憂慮和不滿。又在另一封信中借別人之口對小曼的生活進行批評和質問：“他們一開口當然就問你，直罵我，說什么都是我的不是，為什么不離開上海?為什么不帶你去外國，至少上北京?為什么聽你在腐化不健康的環境里耽著?”這在徐志摩的信中是少見的，可見他對他們上海的生活已經到了忍無可忍的地步了。他對現代社會的物質欲望、奢侈消費和享樂觀念持嚴厲的批判態度，倡導一種與自然和諧相處的“綠色生活方式”，主張回到大自然中尋求生命的意義。正是在這種現代生態倫理學的立場上，徐志摩認為自然界對于人類具有不可替代的價值。人與自然之間不是以人為中心任意拋棄自然、遠離自然，反而是人時刻離不開自然，恰如無機界的空氣對于有機界的生命一樣。 現代文明使人類征服和改造自然的能力大大增強，也把人類的生活水準提升到了空前的高度，人類已擁有了巨大的財富與生命的活力。然而，如果沒有道德力量的約束，現代文明中的種種詬病必定會造成一種難以挽回的毀滅性力量。一直困擾著徐志摩和陸小曼愛情危機的便是這種毀滅性力量的表現。盡管徐志摩采用各種方法試圖緩解和消除愛情危機，但危機不僅沒有緩解反而加劇了。究其原因，不在于他們缺乏必要的情愛基礎，而在于缺乏一致的生命哲學。應該看到，徐志摩對陸小曼規勸與批評的出發點并非就是現在的非人類中心主義的生態倫理學的立場。他的作品并沒有從自然的角度闡述其內在價值，而僅僅出自道義的愿望。他的主張也不是傳統倫理學所主張的人類利己主義，只考慮人自己的利益而無視其它物種的存在價值。他的主張是以“關懷自身”為出發點，在大自然中尋找生命意義的實踐智慧。他認為人是生命的存在體，自然生態也是作為“生命存在體”而存在的。一方面，自然生態具有自身不斷進化的生命過程;另一方面，人作為客觀現實世界的一員，其生命狀態與自然生態的生命狀態具有不可分割的聯系，自然生態的死亡必然導致人類生命的衰竭。因此，人與自然的關系被確認是一種“生命維系”的關系。徐志摩把道德對象擴展到生態系統乃至整個自然界，把人的社會生活與自然有機地連在一起。他確認人是“大地共同體”的普通一員，人與自然萬物形成了一種緊密的依存關系。因此，善的觀念擴展到一切生命形態并反涉自身，從而使他的作品具有了生態倫理學及美學的批判意義。? 中醫傳統美學思想總結 ?
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