《美學散步》讀書筆記范文精選8篇。

或許你需要"《美學散步》讀書筆記范文"這樣的內容，讀完作者寫的作品以后，相信大家都有很多值得分享的東西。好的一篇讀后感就是在此基礎上有感而發的，相信你能從中找到需要的內容！

《美學散步》讀書筆記范文【篇1】

《美學散步》這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。

xx代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于19xx，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。他沒有構建什么美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格。而這正是中國藝術美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術的享受，作者用抒情化的語言引領我們進行藝術的欣賞。

宗白華美的態度是超然的`，又是世俗的。他在書中展示了一個美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥中發現了“宇宙是無盡的生命”，也發現了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。而他似乎輕而易舉地領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。

《美學散步》讀書筆記范文【篇2】

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。 在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。

一. 關于“詩（文學）和畫的分界”

一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優劣程度，進而以此評價創作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學散步》6－7頁 萊辛語），人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創作者更富有創作才能。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”（24頁）講的也是這個意思。

“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因為“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態下的事物、風景，就不是“藝術”－雖然它們也會使人產生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強調藝術的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術的獨立。”我認為此處道家所強調的“自然”，應歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經人加工過的－并不是藝術品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。

“詩和春都是美的化身，一是藝術的美，一是自然的美。”（14頁）這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區分了。

“藝術須能表現人生的有價值的內容?必須同時表現美（7頁）”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。

藝術創作可以遵循規律，也可以突破規律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人

生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術。 宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。”但是在文學里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”（9－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術）可以將文學里的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。

二. 關于“美從何處尋”

世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。

許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我帶入未知的又似曾相識的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數的“新節奏”等著人們去創造，去發現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。” （10頁）那么對于音樂的“節奏”的“回憶”效果也說明了“節奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。

關于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。

事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產生的主觀（心理）基礎。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀（物質）基礎。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三. 關于“論文藝的空靈與充實”

宗白華認為“美感的養成在于能空，對物象造成距離。”強調“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹的德國人來說沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。“時間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產生美，它應該處于合適的范圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的空間。“一個藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。”（39頁）藝術家需要想象創作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。

四. 關于“中國美學史中重要問題的初步探索”

這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關于他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關系，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律。”這只不過是“藝術為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術品有“積淀”的美，但藝術家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發展規律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“為藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。

五.關于“中國藝術境界之誕生”

“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”（79頁）這說明了繪畫（藝術）與照相機的區別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據主流的原因之一。中國傳統山水畫論認為“似

者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹的安排。”（李澤厚：《美的歷程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。可以說繪畫既是空間（平面）上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）。

或認為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數張）照片的連續展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。

攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區分了。

《美學散步》讀書筆記范文【篇3】

在現代社會中，美或許已經在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤為復雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數千年的審美傳統，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。

宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。

首先，宗先生對于中國美學思想史的勾勒主要體現在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現的民族精神》三篇文章中。

《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從語言成果上，而且“應該結合古代的工藝品、美術品來研究”。于是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨特的特點，但很多方面已經顯示了萌芽。

《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最后，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認為那是“全時代的最高峰”。那對于生命的熱情、風神俱佳的藝術心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發了一代又一代的心靈向往，對后世的美學實踐和美學思想產生了很大的影響。關于這一點，從他關于中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形

成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術意境說成是“植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代才出現的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉變的關鍵，劃分為兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。”

其實，《唐人詩歌中所表現的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以后就走向了成熟和發展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。

通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，并且將這種藝術美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結合。意境論主張藝術、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質世界的表現，更重要的是體現了生命的豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現在一系列的文章中，主要體現在全書的第一部分。

在宗先生看來，意境是中國藝術或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學和空間意識中，并且在長期的發展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作為藝術之為藝術的靈境，作為詩人藝術家“游心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節奏化的空間結構，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術境界，表現了包含藝術家飛揚生命的人生境界。

宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術的境界，或者說目標。他并沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啟示：在討論中國的藝術和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明了地認識到中國的藝術特征。

在我的問題討論中，我將主要關注的問題是：宗先生的《美學散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有著怎樣的優點和不足？

縱觀全書可以發現，宗先生在緊扣中國藝術、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現代性特征，甚至因為宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現代性特征。《美學散步》給與我們的啟示便是，我們如何才能更加恰當的解決中國美學的現代性轉向的問題。這實質上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什么樣的目的。

對于第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學傳統相聯系，得出了中國美學典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發現其中大多數人不是著眼于問題研究，不是落腳于實際，而是跟著西方的思想跑。

第二個問題則更加的重要，因為它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的范疇或者理論加以貫穿之。

宗先生的《美學散步》是中國現代美學的一個典范。從宗先生出發，我們能找到中國藝術、美學的特點和發現中國藝術、美學中的現代性精神，并且還為現代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

《美學散步》讀書筆記范文【篇4】

美學歷來給人一種虛無縹緲的感覺。因為美正常依附于歷史，文學，藝術等存在，并成為歷史和文藝的靈魂。一直以來，美學家談美學都是從歷史或者文藝入手。譬如《美的歷程》中，李澤厚先生按照歷史的發展梳理美學。從遠古到商周，從盛唐到明清。一個個看似無關的細碎事件被從歷史中篩出來串聯在一起，組成了幾千年來綿延不絕，若隱若現的美學脈絡。這種在千年歷史中拿捏，為美學把脈的能力，無疑對審美的敏銳力有著極高的要求。其實另一位美學大家朱光潛，也按照歷史的經絡闡述過美學。在西方美學史中，我們看到的，其實不僅僅是美，更是西方歷史文化的結合體。是雅典學園到康德、黑格爾、叔本華對美的不同理解，不同的鑒賞與思考。不同的是，朱光潛把人作為一個觀賞者，看美的發展，美的升華與變化，把“我”作為一個置身事外的記錄者，記錄下了浩浩百萬字的美學體系，森嚴而宏偉。李澤厚則對這種態度持否定態度。他認為美是隨著人的出現而出現的。

人是美的鑒賞者，更是創造者。美的感覺起源于人的思維，因而人不存在，美也就不存在了。不能說兩位大師孰是孰非，只能說這是唯物主義美學和唯心主義美學的碰撞。但是在我個人看來，感受龍飛鳳舞的遠古圖騰，撫摸銹跡斑斑的青銅器，吟哦氣吞山河的盛唐詩歌，欣賞清雅超然的山水畫作比嚴肅地審視厚重的歷史，探究一部部哲學論著帶來的美感更深入人心，更能引起一個普通人發自內心的共鳴。不妨再將眼光放到《美學散步》上來。同樣是負有盛名的美學著作，宗白華先生并沒有像前兩位那樣按照中西歷史發展來梳理美的脈絡。正如書名所說，這本書就如同散步一般，漫無目的的散步。走到哪里，拾起什么，便對它講解一番。看上去，似乎這本書根本就不成體系，根本就是隨筆，山水，素描，雕刻，書法，哲學，詩歌無所不談。但就在這雜亂無章中，宗白華先生卻又有條有理地帶我們探究了一個個美學的大問題：虛與實，道，留白，舞，生命的意蘊。在虛與實，陰和陽，充塞與空白，最高理性和最高生命等等對立的碰撞與融合中，一切已達化境，因而產生了美。再將其與朱光潛，蔡儀等的唯物主義美學對比，發現在這方面，宗白華和李澤厚不謀而合。唯物主義的美學研究者深究著本體論，認識論等鉆研，于是，對于美學的研究越發艱深，忽焉在前忽焉在后，體系巨大而難得要領。而宗白華和李澤厚則選擇了另外一條路，跳脫出來，不再苦究美的哲學邏輯。他們認為，與其在浩如煙海的歷史文藝中尋找美的邏輯，美的原理，不如探尋你的內心。因為美的感受正是發源于你的心。羅丹的雕刻，陶淵明謝靈運的山水詩，王羲之的書法好，好在哪里，無非是因為他們把自己和美的對象融合在了一起，借以一種藝術形式表達出來，向外發現自然，向內探尋自我，于是山水等外物空靈化了，也附上了情致，美自然也產生。這種境界有一點道教的天人合一之感。因此，看《美學散步》《美的歷程》時，很容易感受到一種返璞歸真，冥合天人的宗教境界。說罷關于美學的唯物和唯心。另一方面，不妨來看看這些美學著述的依托。比如《美學散步》，主要是依托著陰陽虛實等意境，依托著審美的心來闡述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也著重于藝術家本身的境界思想來講，而非立足于專業技法。因此，可以說這是一部隨心的書，他的邏輯是始得西山宴游記中“與萬化冥合”的超然境界。讀這本書，不能用腦子，只能用心。而浩浩百萬字的《西方美學史》則扎根于西方歷史，探尋歷史的美學，每一處論述都注重著邏輯，嚴格的剖析著各種美學哲學流派的發展，繼承。如果說美學散步是隨意綻放的空谷幽蘭，那西方美學史更像是一棵根系深厚，枝繁葉茂的橡樹。與《西方美學史》類似，《美的歷程》也是依托歷史，只不過是依托華夏的歷史。這本書對美的研究不像《西方美學史》那樣邏輯嚴密，一枝一葉一根一脈的來源去向清清楚楚。《美的歷程》對于中國歷史中的美，采取了一種大刀闊斧的取舍，摸到了千年以來美的脈搏點，龍鳳圖騰，青銅饕餮，楚辭唐詩，魏晉風流等等等等。將一個個極美的點從歷史的煙海中挑出來，連成一脈。如果說朱光潛是大禹治水一般將九州山河開辟分明，各行其道，那李澤厚就是傳說尋龍點穴的高手，睥睨山河，找出一峰一嶺，點出美學的龍脈。至于蔣勛的《美的沉思》和王國維的《人間詞話》又與前面的幾本論著有所不一。《美的沉思》著眼于書法，《人間詞話》著眼于詩詞。看似一本是書法論著，一本是詩詞鑒賞。卻又無時不刻讓你感受到美的宣泄。蔣勛與王國維一樣，曾經致力于對西方美學的研究，蔣勛承襲泰納，王國維承襲叔本華，尼采。而后，他們又出奇一致地感受到了華夏大地的美，將眼光放回到了中國這片土地上來。于是這兩本書便有了依托，兩種古老的中國藝術形式――書法與詩詞。不難看出，這兩本書盡管有西方美的影子，但根還是中國的。譬如王國維，很好的繼承了中國的古雅美，在嚴羽和王士禎的神韻說和興趣說基礎上提出了耳熟能詳的境界說。這才有了中國婦孺皆知的美的三重境界。

其實，不管如何來看，這一本又一本著作都有著自己的特色，卻又有著千絲萬縷的聯系。每一個美學家都形成了自己的體系，但又沒能展現出美的全部。而當這些著作放在一起，我們不難發現，其實這就是我們人類已經認知的美。邏輯的，內心的，嚴謹的，虛無的。而通過《美學散步》《美的歷程》，其實給我們帶來的，是展現了美的更多的方面。只要人類的歷史還將繼續，那么人類就會不斷創造更多，更豐富的美。我們也許無法完全明晰從古至今的一切美。但至少，通過閱讀這一冊又一冊書，我們可以掌握一點美學的脈絡。因而，將自己也作為美學的主人公，美的建設者，去參與創造這宏偉精妙而又千姿百態的美學史詩。

《美學散步》讀書筆記范文【篇5】

山川草木，泥墻黛瓦。究竟是什么在夢境里時隱時現？是自然的造化還是本心的感受讓我看見落照里白帆點點的月夜的海，聽聞那海潮如訴衷曲的絮語。

行走在中國的文化檐廊里，天空的白云貌似永久飄逸，覆成橋畔的垂柳給人無限的遐思。月總是出現在詩人的心腑里，“坐久渾忘身世外，僧窗凍月夜深明”，靜穆的月夜不禁讓人寒意頓起。“今夜月明入盡望，不知秋思落誰家”，月又被描摹成念鄉的使者。詩人對月的無盡感懷使月的姿態豐富多彩，美滲透在詩人的筆下。朝陽下無意瞥見一枝帶露的花，感覺著它生命的新鮮，生意的無盡，自由而無所掛礙，便產生了無窮的不可言說之美。美還在同情里，美在同疏林透射的斜陽共舞中，美在同藍天閃閃的星光合奏中，美在同黃昏初現的冷月齊顫中。無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，死生離合，喜笑悲啼。同情是一種情感的交融與共振，亦是美之所蘊含。羅素曾說：“對愛情的渴望，對知識的追求，對人類苦難不可遏止的同情心，這三種純潔而又無比強烈的激情支配著我的一生。”他從對人類的同情中獲得幸福的動力，但是同情更是可以移至山川草木，亭臺瓦樓乃至萬事萬物，就像是雖然走進原野，發現花能解語，鳥亦知情，亦覺得山水云樹，月色星光是我們有知覺，有感情的姊妹同胞。這樣，美就漫步在純潔的同情之中。

再轉閣游行于文學藝術境界之中，恍惚如乘上一葉小舟游蕩在山水詩畫中觀摩亭岸垂柳，飛鳥掠痕。方士庶在《天墉庵隨筆》里說“山水草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”美，美在意境里。元代湯采真說：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”山水成了書寫情思的媒介，美雖在意境里但也要寄托在實物下，而也只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。意境的抒揮使美得以具化而又閃透著一種朦朧的色彩，就好比贊賞那樹的蒼翠遒勁，美被加于樹之上，但意境里卻閃透著一種基于樹卻高于樹的朦朧之美。意境里所渲染的生命化，傳神化，妙悟的體驗才是給人心靈美感撞擊的三大源泉。草之靈悟，花之嫵艷，木之堅韌無不見諸于詩人構筑的意境之下，使得描摹的物象愈發鮮明活潑。

最后徜徉在藝術寶庫的大殿里，美更是難以勝收。韓愈曾說：“旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動與心，必以草書發之。”不難看出，張旭的書法不但書法自己的感情，也表達出自然界各種變動的形象。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，像中國畫，又似音樂，似舞蹈，又似優雅的建筑。書法家的一撇一捺，一轉折一彎鉤，都能再現其書寫時的心境，比如某個彎鉤出現裂點，顏色偏深，那想必是書法家心緒不寧，或為外物所擾，或為心內波瀾；而有時筆畫順暢，一氣呵成，遒勁有力，又能窺見其行云流水，舒暢感懷的閑境。再轉至音樂節律，無不輻射出幻境之美，音樂使聽者心中幻現出自然景象，因而豐富了音樂感受的內涵。雖未至心卻已至，身不行而能夢繞山川，這都是“一草一木棲神明”的啟示。其至微至妙難以名狀，不亦是無窮無盡，清谷空幽的美嗎？再之于園林建筑，橫亙了設計者的筆法，承載了建筑者的希冀。或空間的空靈幽遠之美，或內部裝飾飛動奇玄之美。窗匾檐欄，山石水木遍布空間的精心布置，組織空間，創造空間，無不蘊含著美的感受。

美的散步絕不是要飛到奇景妙物處參看，許多時候就是自己的一片內心，一點空靈的創造也會展現出奇絕的美妙。

《美學散步》讀書筆記范文【篇6】

閑閑的碎語，但字字珠璣，品味雕琢的文字，暢游美學的境界，仿佛美玉一般，絢爛之極歸于平淡。體會一份清閑的淡泊，感悟一遭情景交融，寧靜的心中，獨戀一份美的意韻。

宗白華先生美的態度即是超俗的，又是入世的。他在書中為我們展示了一個美的人生和宇宙，這里充滿了親切感與家園感。宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。

宗先生從一丘一壑一花一鳥中發現了宇宙是無盡的生命，豐富的動力學，也發現了它是平整的秩序，圓滿的和諧。

英國詩人勃萊克的一花一世界，一沙一天國就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈。新鮮活潑的心境，是不可能發現這種生動與清和的美的統一。

而宗白華先生似乎輕而易舉的領悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。這種境界是一內在自足的境界，無待于外而自成意義豐富的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深的一層真實。

它不是從無邊的空間指向無限，而是從無邊回到萬物，返回自身，回歸小宇宙。它屬于有限之中，又讓人從有限中發現永恒。可以說，宗先生中的美學思想已然把中國傳統的哲學、美學儒佛道三合而一了。

在閱讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒。或論詩畫與書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術的乃至整個人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評判它。他以散文的抒情方式，以詩人靈感閃現時的思維方式，表達自己精辟的美學見解。

如他在評羅丹的雕刻時這樣寫到：我這次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明你看那自然何等調和，何等完滿，何等神秘不可思議！這大自然的全體不就是一個理性的數學，情緒的音樂，意志的波瀾么？一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個大優美精神的表現。讀了這樣的文字，誰會以為他是在評價藝術作品？而又有誰能說這不是在評藝術作品呢？

清代王船山在論詩時說：以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏。好一個以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷！這正是可用來總結《美學散步》中所體現的宗先生的美學追求。其篇幅短小，其筆墨簡淡，而微言大義昭著。他是真理的探尋者，他是美學的醉夢者，他是精神和肉體的勞動者。宗先生對羅丹的評語又可恰如其分的用來評價他自己。

藝術的欣賞就是對美的發現和感情，那么美在哪里呢？美就在你的心中。畫家詩人創造的美，就是他們心靈創造的意象，獨辟的靈魂，那么什么是意境呢？因人于世界接觸關系層次的不同而有不同的表現。

或是為滿足生理的物質的需要而有功利的境界；或是因人群公共互愛的關系而有倫理的境界；或是因人群組合互制的關系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的學術境界；或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。

功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。化實景而為虛境，創形象而為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。

對藝術的投入，就有美感的誕生；對藝術的展示就有美麗的縮放！或許一切美的光都來自心靈的源泉。

一個意韻，我想就應該是一個情與景的結晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學中，亙古不變的芳香泗溢！

《美學散步》讀書筆記范文【篇7】

在生活中，我們會問：“什么是美？”目前對于我而言，美是一種抽象性的概念，更多的是一種感受，思想。而觸動我最深刻的是，美該從何處尋？書中作者說到“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就沒有地方可以發現美的蹤跡。”我們會犯這樣的一種錯覺，會為著尋美本身而去尋美，卻往往忽視近在身邊的美。其實，美就在于你的心，你對美的理解那便是在于你的自身感覺、情緒與思維。而很多時候，美不僅僅是人的主觀意識，還是一種客觀的對象和存在。

美是隨處可尋的。比如人的一句話，就是你的心要具體地表現在形象里，可以反映一個人的真實想法甚者人可以發現你的心靈之美；語言就是美的形象化，因為美具有靈性與人性。

那么在尋美的過程中，只在自己的心里尋美的蹤跡同樣是有問題的。尋美需要擺脫自己心的狹隘及目之所見的范圍，而是要由大及小地審美，尋美。美的形象化不是形式，而是形式與內容的統一。美是動態的過程，對美的線條，點、色、形、音、韻都表現著內容的價值，意義與情感。簡言之，即對美的直觀感受便是要在結合人自身的生活體悟與價值觀進行動態契合。因而尋美的準備便是心的陶冶，心的修養和鍛煉。

有人曾在生活中得出這樣的結論：美是不存在的。他們認為現實生活中可以直接接觸到的東西，只不過是簡單的線，點或者一堆東西的堆砌而成的。美是唯心主義的東西，無需探討。而這種對美的白色的，機械的死的評論，這樣價值觀下的外部生活便是無趣的，索然無味的。所以，我更加愿意相信這個世界存在著美。它是與真，善一種值得人類社會努力追求的事物，是哲學探討和建立的對象。

哲學求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達我們情緒中的深境和實現人格的協和是“美”。宗教有著熱情的澆灌，哲學有人生智慧與宇宙觀念，美的實現載體（即“文學藝術”）則在汲取與融合這兩者的基礎上，表現著人生，流露出人的情感個性與人格。

而空靈與充實則是藝術的精神二元。

常言道：“距離產生美”。即是在說明美感的形成在于對物象造成距離，在于能空。美是在距離化、間隔化條件下誕生的。但是，最重要的是，美的“靜照”起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務的絕緣也就是所謂的萬物靜觀皆自得。美在于心靈內部的“空”，精神的淡泊。所以，在時下世事紛擾的世界，美更需要我們本著純摯之心去創作，去品味。

尼采說藝術世界的構成由于兩種精神組成：一是“夢”，夢的境界是無數的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的.境界是無比的豪情（如音樂）。這豪情讓我們體驗到生命里最深的矛盾，廣大的復雜的糾紛，這便是“實”。

藝術的最高境界由能空，能舍，而后能深，能實，然后宇宙生命中的一切理一切事不無把它的最深意義燦然呈露于前。“真力彌滿”，則“萬象在旁”。美就是如此美麗！

《美學散步》讀書筆記范文【篇8】

宗白華一生著述不多，雖與朱光潛先生是同時代的人，年紀相仿，但是他卻不像朱光潛一樣著述甚多，宗先生極少寫作，《美學散步》是先生生前唯一一部美學著作。這部著作教給我們如何欣賞藝術作品，如何理解欣賞美及怎樣建立審美態度。“美學散步”顧名思義，我們應當懷著一種輕松愉悅像散步一樣徜徉肆恣，有感即發。我們可以一邊散步一邊享受宗先生在這部書里給我們搭建的亭臺樓閣，花草樹木。

1 用美產生的影響來表現美本身

宗先生翻譯萊辛的《拉奧孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷馬不能按照著各部分來描繪的，他讓我們在它的影響里來認識。詩人呀，畫出那“美”所激起的滿意、傾倒、愛、喜悅，你就把美自身畫出來了。”舉個例子，特洛伊戰爭是以爭奪世界上最美麗的女人海倫為起因，當海倫到特洛伊人民的長老集會面前，那些尊貴的長老們瞥見她時，一個對一個耳邊說：“怪不得特洛伊人和希臘人為了這個女人這么久忍受苦難呢，她看來活像一個青春永駐的女神。”還有什么能給我們一個比這個更生動的美的概念，當這些冷靜的長老們也承認她的美是值得這一場流了許多血，灑了那么多淚的戰爭呢？所以，有時候通過“美”周圍的人事物襯托出來的美以及“美”自身給周圍人事物產生的影響比直接描述‘美’更有渲染力和表現力。

2 詩和畫的辯證關系

書中在《詩和畫的分界》一章中提到：“詩和畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結合（詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸），就是情和景的圓滿結合，也就是所謂的‘藝術意境’”。詩寫的好自然而然就在我們心里描繪出一幅畫，而一副好的畫也是充滿了詩意。

2。1 詩中有畫的藝術意境

在我國古代抒情詩里有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀世界，不寫出主題的行動，甚至于不直接說出主觀的情感但卻充滿了詩的氣氛和情調，如唐朝詩人王昌齡的《初日》：“初日凈金閨，先照床前暖。斜光入羅幕，稍稍親絲管。云發不能梳。楊花更吹滿。”這詩里的境界很像一幅近代印象派大師的畫，詩里并沒有直接描繪這金閨少女，然而一切的美是歸于這看不見的少女的，這是多么艷麗的一幅油畫啊，在一個晨光射入的香閨，日光在這幅畫里是活躍的主角，它從窗門跳進來，跑到閨女的床前接著穿進了羅帳，輕輕撫摸一下榻上的樂器，枕上的如云美發還散開著，楊花隨著晨風春日偷進了閨房親昵的躲上那枕邊的美發上。這首詩雖寫“無我之境”，而每句每字卻反映出自己對物的撫摸，和物的對話，表現出對物的熱愛，像這首詩里，純粹的景就成了純粹的情，就是詩。

2。2 畫中有詩的藝術意境

德國近代大畫家門采爾有這樣一幅油畫：那畫上也是燦爛的晨光從窗門撞進了一間臥室，乳白的光輝浸漫在長垂的紗幕上，隨著落上地板又返跳進入穿衣鏡，又從鏡里跳出來，撫摸著椅背，我們感到晨風清涼，朝日溫煦。室里的主人是在畫面上看不見的，她可能在屋角的床上坐著。門采爾這幅畫全是詩，也全是畫。畫里本可以有詩。但若把畫里的每個部分都飽吸進濃情蜜意那就成了畫家的抒情作品。

雖說詩畫相通相容但有相互獨立，但個人總覺得詩比畫更有意境，雖然詩歌不如油畫那樣光彩奪目，直射眼簾，但詩歌的這種看不見的意境更能豐富和加深情緒的感受。

3 美是客觀存在的，我們要善于發現美表現美

美從何處尋？如果我們的心靈起伏萬變，經常碰到情感的波濤，思想的矛盾，當我們身在其中時，恐怕嘗到的是苦悶，而未必是美。只有將你自己的心具體的表現在形象里，那是旁人會看見你的心靈的美，你自己也才真正的切實地具體地發現自己的心靈美。同樣，你也可以發現美的對象，這“美”對于你是客觀存在，不以你的意志為轉移。書中寫到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改變她。這就是美的客觀性，我們認識到美的客觀性了，就不要試圖去改變她，徒勞無功，美不但是不以我們的意志為轉移的客觀存在，反過來，它影響著我們教育著我們，提高我們生活的境界和情趣。宗先生在書中說只有你把美表現出來別人才會發現你的美，無論是樣貌還是心靈都需要表現出來才可以。只有善于發現美才能更好的把她表現出來。

書中在《美從何處尋》這一章節里提到一個女子郭六芳為自己家鄉長沙作詩的事，她沒有發現整天生活的地方有多么美，而當等到自己對自己的日常生活有相當的距離后，從遠處來看，才發現家在畫圖中，融在自然的一片美的形象里。自己住在現實生活里，沒有能夠把握它的美的形象，由此可見，有時候，發現美需要我們置身其外，就像“當局者迷旁觀者清”一樣的道理。發現美表現美在一定程度上也是培養一種審美意識。

4 精神的淡泊對寫作的重要性

在《論文藝的空靈與充實》中宗先生談到，精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。讀到這里的時候，不禁觸發了我多愁善感的神經線。現在的許多作家文藝工作者都過于功利化，置身語世俗之中無法自拔，再也不能像東晉陶淵明那樣淡泊，現在的大多數人都是隨波逐流，波紋怎么動，思想就怎么流，獨到見解越來越少，使得當今文藝作品的價值倒是淡化了不少。

陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就了藝術上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。如果一個人不受現實的束縛，懷著一份難能可貴的淡泊搞創作那才能扣動我們讀者的心弦。產生歷久彌新的感受。而不是給我們過眼云煙的感覺，連一點感受都產生不了。

5 芙蓉出水自然美才是真的美

在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美；內部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。”玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美。由此可見，對于錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美，宗白華先生更傾向于后者。

對于這兩種美做選擇，我也會選擇后者，因為芙蓉出水的美真實且天然。舉個最通俗的例子，若是眼前有兩個美女，一個是天生麗質，一個用脂粉堆砌，想必大多數人都會更欣賞第一個沒吧，因為她更真實更可愛。同樣，中國的水墨畫和西方的油畫對比，我也更喜歡中國的水墨畫，因為它淡雅簡單，給人的美感更自然流暢，不著雕飾。

同樣，在藝術中，我們更要著重表現自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫都是突出的例子。王羲之的字也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”的美。在現在我們生活的時代里，太多的浮夸雕飾美給我們造成了一種視覺的疲乏，而每當我們心煩意亂或生活壓力大時還是會選擇親近自然來放松心情。觀賞名山大川等美麗的自然風景來緩解情緒上的壓抑。可見，芙蓉出水的自然之美相較于錯彩鏤金的后天之美更能贏得我們心靈的青睞。

6 整體感受

在讀這本書時，給我感動的不僅僅是宗白華先生淵博的美學知識和獨到的見解。最關鍵的還是宗白華先生對待藝術的那種一絲不茍的嚴謹態度。這是值得我們學習的一種精神不只是適用于藝術審美領域，而是適用于我們的一生，無論是做學問還是做人做事都需要這種態度。白宗華先生把中國美學推向了極至，后人很難再出其右，但我們還應借著散步者的靈光走進茫茫的天地間不斷求索，對于這樣一位源生于傳統文化、洋溢著藝術靈性和詩情、深得中國美學精魂的大師以及他散步時低低的腳步聲，在日益強大的現代化的機器轟鳴聲中，也許再也難以實現了。就像編者說的那樣，愿每一個心靈豐沛的人都能讀一讀她。