現代主義詩歌教案(范例15篇)

現代主義詩歌教案(范例15篇)。

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【摘 要】后現代社會是一個從商品社會到影像社會的過程，從日益增長的商品化和產品化到被后現代理論所描述的關鍵現象——內爆的過程。20世紀60年代新形式的思想、文化、技術與生活的出現，后現代文化開始初現，后現代話語已在全世界流行，與后現代有關的爭議到處皆是，后現代轉向已經成為一種全球性現象。

【關鍵詞】后現代大眾文化 消費文化

一、初識后現代大眾文化

后現代文化因與工業文明存在著因果關系而表現出與大眾文化較多的親緣性，與當代社會的高度商品化和高度媒介化相互聯系。“現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的。” 無論是政治生活、經濟生活，或是文化生活都滲透著資本和資本邏輯，商品化的形式在文化、藝術等領域無處不在。于是文化作為一種消費品從文化圈里走出來，雅俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消遣的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價值觀念。人們已經不再以個性、創造性、批判性、超越性或者如本雅明所謂的“韻味”這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性來衡量文化的意義——而這正是后現代文化的典型特征。

對于后工業社會大眾文化的特點，杰姆遜的概括是五種差異的消失：一是內部和外部的差異；二是本質和形象的差異；三是弗洛伊德無意識和顯意識的差異；四是存在主義真實性和非真實性的差異；五是能指和所指的差異。

二、后現代主義影響下的消費文化的特征

對后現代大眾文化的理解與研究，必須置于消費文化的發展之中，后現代大眾文化從消費文化中吸收了生活的審美呈現方面的許多特征。

1、消費的符號化

在后現代消費社會中，社會經濟發展迅速，商品生產不僅充分滿足了人們的日常生活需要，而且出現不同程度的過剩現象。商品的使用價值不再是人們的唯一選擇，人們開始追求商品的符號象征意義，即商品作為符號，能夠提供聲望和表達消費者的特征。法國社會理論家波德里亞在《消費社會》一書中指出：“消費社會從根本上意味這消費游離與生產過程，在此基礎上，物的實用性消退，非實用性浮出水面。由于被消費物已經在實用功能的意義上全面滿足了人的需求和欲望，整個資本主義的消費開始由物的有用性消費過度到物的符號性消費，符號價值代替了使用價值。”后現代消費社會已經從商品形式占主導地位進入到符號形式為主的時代。

2、消費價值觀和生活方式發生變化

后現代消費文化，不僅改變了人們的社會關系和生活方式，也改變了人們看待這個世界和自身的基本態度。消費主義的盛行使人們把追求和占有物質，追求享受作為人生目的的價值觀念，消費主義和享樂主義成為消費生活中的主流價值和規范，人變得越來越現實，變得越來越功利。這種生活方式使人們生活在時尚與流行之中，娛樂、消遣、休閑、消費具有新的生活價值，尋求更新更好的消費成為人們新的價值觀和生活追求目標，人們關心的只是“消費時的情感快樂及夢想與欲望等問題。”消費生活延伸了現實世界的浪漫情調，把追求崇高信仰的幸福感，變成了具體的消費中的快感，變成新的無數個體驗中的幸福。

3、審美平面化

由于追求短暫，即時性的審美趣味使消費文化全然摒棄了對深度意義、永恒價值、理性蘊涵的追求。影像成為當代大眾文化的主要產品。“在大眾文化中，由于人們對商品的消費不僅是其使用價值，而主要是消費它們的形象，即從形象中獲取各種各樣的（也是后現代主義的）情感體驗。因此，影像就替代了使用價值，成為使用價值的代用品。”非連續、邏輯和時間關系模糊的電視鏡頭就可以拼接成一則廣告，情感訴求和深度意義難覓蹤影。如“尖叫”飲料廣告，一個年輕英俊的青年闊步走出地鐵；青年在迪吧狂舞；青年在籃球場扣籃后滿頭大汗地喝著“尖叫”飲料；畫外音：“隨時放松自己”。顯然，這則廣告鏡頭就是碎片的移動組合，充滿了斷裂感和非連續性，廣告的深度意義消失，有的只是淺顯的平面意義。后現代消費文化因之也淪落為一種“引用”文化，一種平淡或缺乏深度感的文化。正如海德格爾所言：“當今人的根基持存性的喪失不僅是由外部的形勢和命運所造成，并且也不僅是由于人的疏忽和膚淺的生活方式，根基持存性的喪失來自我們所有人都生于其中的這個時代的精神。”

4、消費感性化

后現代消費社會中， 人們消費常常僅是為了獲得一種愉悅和一種滿足。人們在選擇商品的過程中不僅注重商品的象征意義和內涵價值， 更注重個人的享受，注重感性、感官和欲望的表現與滿足。自己在家中沖泡一杯咖啡只要一元錢， 而在咖啡屋一杯咖啡要幾十元人民幣， 人們從咖啡屋濃郁的咖啡香味、幽雅的環境和動人的音樂中體會到了咖啡的浪漫， 品味到了小資情調和時尚輕松的生活方式， 人們寧愿花費更多的錢去享受在咖啡屋的感覺， 而不愿意在家為了解渴而飲用咖啡。這就是后現代主義的消費文化。

5、文化商品化和商品文化化

后現代消費社會里，文化和商品緊密聯系，結成同盟。一方面，文化可以拿來消費，變成了一種商品。文化已經洗去了高雅、嚴肅和純粹的色彩，把文化藝術包裝成商品，以純粹審美消費的實物提供給觀眾，成為可供買賣的東西，使文化變成了一種商品，一種消費。另一方面，文化融入了商品生產與消費的全過程。為了增強消費的滿足感以及現商品的符號價值，一切商品消費又都美其名曰“文化”，給商品賦予了更深層次的文化內涵，讓人們在文化的氛圍里快樂消費。正如杰姆遜所說：“到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術品正在成為商品……后現代主義文化進入了人們的日常生活，成了消費品。”文化、藝術與商品經濟在交融中共存，商品文化化和文化商品化將成為后現代高消費社會的特征。

參考文獻：

[1]波德里亞.消費社會.南京大學出版社,2001.

[2][美]弗杰姆遜著,唐小兵譯.后現代主義與文化理論.陜西師范大學出版社,1986. 162.

[3]陸揚,王毅.文化研究導論.復旦大學出版社,2007.

[4][英]邁克費瑟斯通著,劉精明譯.消費文化與后現代主義.譯林出版社,2000.18-20.

[5]孫周興.海德格爾選集.上海三聯書店,1996. 1235.

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內容摘要：

西方現代主義文學是20世紀資本主義文化中的重要部分，而這部分內容中的經典篇目也被節選入中學語文教材之中，成為學生學習外國文學、了解西方文化的一大窗口。然結合西方現代主義文學自身特點的復雜性和當前我國中學語文的教學現狀，對其如何在中學語文教學中取得理想成效具有一定挑戰性，因此希望通過相關教學舉措能提高其教學效果。

關鍵詞：

西方現代主義；中學語文；教學舉措

一.西方現代主義文學的特點

西方現代主義文學的出現和發展，具有一定的時代歷史背景條件。當時人們經受著兩次世界大戰的浩劫，資本主義浪潮的沖擊，知識分子產生了嚴重的信仰危機。作家們顛覆以往傳統文學的理性思維，不再主張生活寫實和常規敘事，而是提倡從人的主觀感受出發，用意識流、超現實、荒誕性、象征性、非理性的寫作手法來表現生活對人的壓抑和扭曲。因此，西方現代主義文學在思想方面的典型特征是“它在四種基本關系上所表現出來的全面扭曲和異化：在人與社會、人與人、人與自然和人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由此產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”[1]，而在藝術表現形式上的特點則是表現為偏重自我，偏重形式與表現。因此，無論在藝術形式上還是思想內涵方面，都體現了其自身特點的反傳統性與復雜性，而這些對于中學生在批判性思維方面的理解提出了較高的要求。例如，卡夫卡的《變形記》是一部典型的西方現代主義文學作品，它敘述了一個旅行推銷員格力高爾在一覺醒來發現自己變成一只甲蟲，這個變故對他本人和家庭都造成很大的影響，最終他在遭到家庭和社會無情的拋棄后悲慘地死去的故事。不難發現，《變形記》這部作品并沒有像傳統文學中跌宕起伏的故事情節線索、鮮明的人物個性形象、具體的時間地點限制等，而是通過一些比較繁雜瑣碎的生活細節來表現故事，故事中的人物也被籠罩在一片充滿私欲、丑惡、冷漠的混沌之中，甚至可以說《變形記》“泯滅了幻象和日常生活之間的界限，虛幻與現實難解難分地結合成一個整體了”[2]。所以，這是西方文學傳統文學上的一個變數，它具有現代主義文學獨有的特點。

二.當前中學語文在外國文學教學方面的現狀

外國文學在我國中學語文教學上經歷了一個由無到有的過程，而當前的語文教育依然是本土文學教育為主，外國文學在教材中涵蓋面是相對比較局限的，對外國文學各個時期種類介紹也是不全面，學生對西方現代主義文學流派的認識了解程度很淺，因此面對西方現代主義文學作品就更是難以理解。學生對于作品意識形態內涵的評判，很多時候在對作品背景不熟悉、作品主題理解模糊的狀態下，都會傾向于選擇直接與資本主義的罪惡相掛鉤，而不是深層次挖掘其中的價值取向及探究其原因。此外，教師由于對外國文學的地位不夠重視，在選擇教學方法上較為單一，多以“滿堂灌”的講授為主，而且在很大程度上將外國文學當成本土文學課來上，忽略了外國文學本身的特性，使得作品的獨有魅力也未能在課堂上展現出來，學生學習效果不佳。例如在學習《變形記》一課時，粵教版高中語文必修四教材的第11課節選了原作品開頭格力高爾變成甲蟲后醒來的片段，倘若學生不了解作者的寫作背景及寫作意圖，就很可能把《變形記》讀成一個簡單的童話故事或者“人變蟲”的想象型小說，并不能深刻領悟作品主旨，這樣便失去學習該篇課文的真正意義。

三.西方現代主義文學教學的有效舉措

在姚利民博士的《有效教學涵義初探》中提到，“有效教學即是教師通過教學過程的有效性，成功引起、維持和促進了學生的學習,相對有效地達到了預期教學效果的教學，是符合教學規律、有效果、有效益、有效率的教學”[3]，所以結合有效教學的定義，我們可以將西方現代主義文學在中學語文教學中的有效教學理解為：教師通過外國文學中現代主義文學作品的教學，促進學生積極參與到課堂學習之中，在此過程中開拓學生的西方文化視野，激發學生的閱讀興趣，培養學生樹立正確的人生價值觀與世界觀，從而實現西方現代主義文學作品選篇的教學價值。而教學價值的成功實現，離不開有效的教學舉措。

1.背景深化法

背景深化法，主要指師生通過收集、整理相關資料，感知、理解、深化對課文背景的認識。在語文教學過程中，課前預習工作的準備對學生更快更易接受新課的學習起著重要的推動作用。對于西方現代主義文學的學習，與以往的傳統文學作品的學習相比，學生對西方現代派作家出現的背景、作品特色、藝術手段等缺乏必要的了解，所以在相對比較局限的時間和學科知識積累的基礎上，學生要順利完成作品學習的難度是較大的。這時候，教師適當組織學生在學習課文前，做好課文背景深化疏通工作，將為后面教學工作的開展降低難度。以《變形記》一課為例，《變形記》是西方現代主義主義文學中的表現主義流派的作品，在學習新課前，教師有必要組織學生收集相關表現主義的資料進行學習，比如了解表現主義的由來、藝術特征等，這將有助于學生容易理解和接受表現主義文學作品。其次，學生在進行背景預習工作過程中，要深化對作者弗朗茨卡夫卡的生平及創作思想的認識，這將有利于理解作品的創作背景和思想精神。再則，由于在教材中課文多是節選段落，學生不能通過節選段落了解到整個故事梗概，這將會影響到學生對課文的學習和人物形象理解，所以在課文背景學習部分，應該對整部文學作品有個完整的了解，深化對背景的認識，為后面課文的學習做好鋪墊。

2.遷移比較法

比較遷移教學法，即是“以比較文學理論為指導，在外國文學教學中挖掘各個作品之間的相似點，以其中一個相似點為切入點生發、擴展、比較、總結，以達到提高學生學習興趣和開闊學生視野的目的”[4]。在學習西方現代主義文學時，比較遷移法是一種常見的教學法，教師可引導學生將新學的課文與已學的課文或了解的文章進行縱向或者橫向的比較教學，加強文學作品間的聯系，提高語文教學的科學性、完整性、深刻性。例如，教師在進行《變形記》必修課文的教學時，對于“人異化為蟲”的主題，教師可有針對性地選取粵教版高二語文選修課文中的《促織》來進行兩者比較教學。首先，教師可從這兩篇課文都存在“異化”的情節入手，引導學生進行討論和思考，探究這兩部不同國度的現實主義作品在運用變形、荒誕等藝術手法反映人異化的.相似性，比如悲劇的根源，格力高爾和《促織》中成名的兒子都是被黑暗的社會環境所迫害，在金錢和強權主宰的社會中，人異化成蟲子，人權喪失，人性的尊嚴遭受踐踏。學生只有弄明白其中異化的根源，才能從現實主義角度出發，理解作者的創作意圖。其次，教師可通過任務驅動的教學形式讓學生自主合作學習發掘兩篇課文的差異性，提示學生從情節上、主旨上、細節手法上、結局處理上等方面進行比較。比如，在情節處理上，《促織》是中國的傳統小說，格外注重情節結構，重視對社會環境的描寫，有清晰的故事發展線索；而《變形記》則是用西方表現主義手法，重視人物內心感受體驗的描寫，以此來表現人的生存困境。在細節表現手法上，《促織》主要是以對比、烘托的手法為主，通過成名的悲與喜的對比、成名先窮后富的對比、成名兒子異化而成的蟲與普通的促織的對比等等，來表現“人不如蟲”這樣一個令人啼笑皆非的社會現象；而《變形記》則注重通過心理描寫來展現格力高爾異化成甲蟲前后生活的變化以及人物悲觀虛無的思想。在主旨上，《促織》主要是控訴封建社會中統治者貪圖享樂，對百姓苛政殘害；而《變形記》則諷刺了資本主義制度下靠金錢利益維持的人際關系以及表達了對小人物在異化關系下不幸遭遇的同情。在故事結局處理上，《促織》結局是以成名之子幻化成促織哄得皇帝的歡心給家族帶來富貴喜劇結尾，滿足了中國戲劇喜好“大團圓”收場的文化心理；然《變形記》主人凄涼死去的悲劇的結局則更符合西方文化的藝術審美特點。這些比較，不但有利于學生讀出“蟲形”背后的人心與人性，而且可以更深層次地學習中西文學在藝術表達上各自的特色。

3.對話式教學法

對話式教學法，即建立在一定的接受美學理論的基礎上，強調教師與文本對話、學生與文本對話、教師與學生對話、學生與學生對話相結合的一種教學法。在文學作品的教學過程中，教師和學生兩者都直接接觸文本，與文本進行對話，同時在教學過程中免不了師生交流和生生交流，因此在一定條件下可構成對話式教學。西方現代主義文學是師生在以往教學過程中接觸得較少的一個領域，所以與該領域文學作品對話的經驗并不多，然教師不能呆板地依靠教參上比較局限的理解進行授課，而應備課時靜下心來與文本進行一次深層次的對話，記下對文本的理解和疑惑，這樣才容易在課堂上與學生的想法碰撞出火花；其次，學生在上課前也應充分地閱讀文本，做好預習，再則，在課堂上，教師通過問題的合理設置，鼓勵學生發表看法與感受，促進師生對話和生生對話。例如在《變形記》的教學中，教師創設一些比較新穎的問題，如“‘變形’具體指什么”、“格力高爾為什么會變形”、“假如我是格力高爾，我會……”等，讓學生充分與文本對話和發揮創新思維，表達其對于生存困境的見解。

四.教學反思

西方現代主義文學在中學語文教學中的有效教學，可以針對所教課文的特點選擇一種較為合適的教學方法，也可同時將兩種或多種教學方法結合起來靈活運用。在教學的過程中，西方現代主義文學作為翻譯文學，學生學習時可能存在距離感和閱讀障礙，所以教師可在導讀部分對學生進行的有針對性的指導，同時發揮相關舉措的有效性，不要受到應試思維的阻礙，要幫助學生擴大了解西方文化的版圖，提高學生學習西方現代主義文學的積極性，從而充分實現所選課文的內在價值。

作者：張英梓 單位：廣東技術師范學院

參考文獻

[1]袁可嘉.外國現代作品選[M].上海:上海文藝出版社,1980.5

[2]郗曉波.陌生的卡夫卡———《變形記》的解讀及教學思路[J].中學語文教學參考,2001,(12):40-41

[3]姚利民.有效教學涵義初探[J].現代大學教育，2004，（5）:10-13.

[4]馬芳.中學語文外國文學課堂教學內容與方法研究[D].山西:馬芳,2014.38

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在改革開放不斷深入和社會主義市場經濟日趨完善的新形勢下，樹立現代思想政治工作觀念，是繼承、發揚黨的優良傳統和政治優勢，實現思想政治工作現代化的重要前提和根本保障。

一、樹立用鄧小平理論和“三個代表”重要思想武裝人民群眾的觀念

用鄧小平理論和“三個代表”重要思想武裝人民群眾，不僅是當前思想政治工作的一項重要任務，也是我們黨必須長期堅持的一項優良傳統。中國革命和建設的實踐證明，只有鄧小平理論和“三個代表”重要思想才能使我們保持正確的政治方向，為建設有中國特色的社會主義事業提供思想保證和精神動力，才能增強思想政治工作的原則性、系統性、預見性和創造性，使理論的力量轉變為人民群眾精神和物質的力量，充分發揮思想政治工作的作用。

二、樹立思想政治工作是經濟和其他一切工作“生命線”的觀念

思想政治工作是經濟工作和其他一切工作的生命線，這是由思想政治工作的地位、作用和歷史經驗決定的。在新時期，雖然思想政治工作的條件、對象、內容等方面的發生了一些變化，但思想政治工作的理論基礎沒有變，各級黨組織堅持不懈抓思想政治工作的任務沒有變，不斷提高思想政治工作質量和水平的要求沒有變，越是經濟發展，越是改革開放，越要重視思想政治工作，繃緊這條“生命線”。

三、樹立思想政治工作服從服務于經濟建設的觀念

以經濟建設為中心，是新時期黨和國家工作的中心任務，是我國現在和今后相當長的一個時期內最大的政治。黨的一切工作，包括思想政治工作都要緊緊圍繞這個中心，服從服務于經濟建設，這既是政治工作鮮明的黨性要求，也是經濟基礎對上層建筑的必然要求。服從服務于經濟建設，就要著力解決經濟建設中遇到的各種矛盾和問題，為經濟建設的順利開展保駕護航；就要講求效益，以最小的工作時間投入，最低的物力、財力消耗，實現符合經濟發展和社會進步所需要的精神、物質產出。

四、樹立思想政治工作以人為本的觀念

思想政治工作的對象是人，而人的思想又是隨著客觀環境的變化而不斷變化的。思想政治工作必須隨時捕捉、及時引導人的思想變化，牢固樹立以人為本的觀念，立足于關心人、愛護人、團結人和幫助人。樹立人本觀念，關鍵是要全心全意為人民服務，真正處以公心，祛除私欲，聽民聲、察民情、連民心，多為群眾做“雪中送炭”的事，少為自己做“錦上添花”的事，把群眾擁護不擁護、高興不高興、滿意不滿意作為一切工作的落腳點，作為判斷是非、決定好壞的最高標準。

五、樹立思想政治工作求真務實的觀念

思想政治工作是一種教育、引導工作，有“務虛”的特點，很容易出現形式主義、教條主義和“兩張皮”的現象。面對新形勢、新情況、新任務，思想政治工作必須虛實結合，既要讓人聽著入耳，以理服人，也要采取切實措施，解決人們在思想、工作、生活中遇到的實際困難和問題，贏得人們的充分信賴。樹立務實觀念，選準思想政治工作與經濟和其他一切工作的結合點至關重要，這個結合點就是在宣傳貫徹黨的路線方針政策的同時，無論是小到老百姓的“衣食住行”中的民情民意，還是大到行業和國家的改革開放、結構調整、機制創新，凡是人們關心的熱點、難點問題，都要作為我們工作的重點認真加以解決。

六、樹立思想政治工作開拓創新的觀念

創新既是做好新時期思想政治工作的一條基本經驗，又是對我們怎樣貫徹落實黨的路線、方針、政策的一個嚴峻考驗。因此，必須緊密結合社會精神文化生活的新發展、新脈搏，努力探索出一套行之有效的觀念、內容、形式、方法和機制，不斷提高思想政治工作的感召力和滲透力。一是在觀念上創新，強化時代意識、發展意識、科技意識和陣地意識；二是在內容上創新，開展 “四信”（ 信仰、信念、信任、信心）、“四科”（科學知識、科學思想、科學方法、科學精神）、“兩思”（富而思源、富而思進）教育；三是在形式上創新，既要繼承培訓學習、家訪談心、座談討論等行之有效的形式，又要創造出群眾喜聞樂見、易于接受的競賽評比、參觀訪問、社會調查等新形式，尤其要強化網上馬克思主義陣地建設；四是在方法上創新，堅持歷史比較與目標激勵、正面宣傳與反面教育、啟發誘導與批評警戒、掌握規律與對癥下藥相結合；五是在機制上創新，建立健全民主科學的決策機制、反饋靈敏的調控機制、公平合理的考評機制、充滿活力的保障機制。

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摘要：自2009年國際金融危機爆發以來，擴大國內消費需求就成為拉動我國經濟平穩增長的主要手段。基于我國老年社會的背景下，擴大老年消費需求成為人們關注的焦點。本文試圖說明消費集聚效應對擴大老年消費具有著積極作用，并探討了在老年服裝產業、老年旅游產業以及老年醫療保健產業三個主要的老年產業形成消費集聚效應，擴大老年消費需求的對策。

關鍵詞：消費集聚效應,老年消費需求

國家發展和改革委員會主任張平，在全國發展和改革工作會議上闡明，2010年的消費和投資重點在于：促進消費需求持續較快增長，繼續保持合理的投資規模。這表明擴大消費需求依然是我國經濟發展的主旋律，那么對于已經步入老年社會的中國來說，擴大老年消費需求無疑是具有十分重大的現實意義的。

現有關于我國老年消費的文獻，多是在老齡社會的大條件下，從營銷學的角度分析如何選擇我國老年消費市場的營銷策略，以及強調政府對老齡產業的政策支持對擴大老年消費的作用。劉藝容教授在《消費增長與城市化互動關系研究—基于消費集聚的視角》一書中，談到了消費集聚效應對擴大消費需求的作用，但沒有對消費集聚效應是如何擴大老年消費需求問題展開具體分析。本文試圖在此研究的基礎上，進一步探討消費集聚效應與消費需求尤其是老年消費需求的關系，并在此基礎上，著重研究老年服裝業、老年旅游業以及老年醫療保健業如何提高消費集聚效應擴大老年消費需求的政策。

一、消費集聚效應的內涵

消費集聚效應是指相互依賴的消費行為通過特定的消費工具和消費制度在一定時間和空間的集中。這一概念體現了三個方面的內容：

首先，消費行為是相互依賴的。消費者不僅僅是追求個人消費效用的最大化，他們往往在消費前會征詢別人的意見，還會在勸導他人進行某種特定消費行為或與他人的消費行為進行比較時獲得額外的滿足。

其次，消費行為需要通過特定的消費工具和消費制度來實現。如同生產需要生產工具一樣，消費也有自己的消費工具，并且隨著生產力的進步不斷向前發展。消費工具的意義在于可以解決消費過程中由于地域、時間等因素所造成的不便，降低交易成本，增加消費行為發生的可能性。消費制度會對消費行為進行規范，將消費行為引導向更為合理的方向。

最后，消費集聚最終體現為消費行為在一定時間和空間上的集中。由于交易成本和個人偏好等因素的限制，消費者會在效用最大化的前提下選擇自己消費空間的邊界。那么在消費工具和消費制度引導下確定的，能滿足大所數消費者共同需求的消費時間和空間就能實現消費行為的集中。

二、消費集聚效應與擴大消費需求的關系

影響消費需求的因素有很多，本文主要從以下幾個方面來分析消費集聚效應對擴大消費需求的作用：

第一，降低消費品價格。根據需求理論，正常消費品價格的下降將直接影響體現為消費需求的上升。消費集聚效應的規模經濟性是降低消費品價格的主要原因，這主要體現在兩個方面：其一，消費品的生產具有規模經濟性。正如上文所說，消費集聚效應為產業提供了巨大的需求市場，有利于其大規模生產產品，降低生產成本，最終降低產品價格。而這種低價格又會使消費需求擴大，進而使價格再次降低，形成良性循環。其二，消費品交易上的規模經濟效應。“隨著消費者數量增加，交易行為基本上是一個復制的過程，沉淀成本逐漸分攤，交易就可獲取規模收益。”交易成本的降低，對消費者而言就意味著消費品價格的下降，能夠最為直接的擴大他們的消費量。

第二，降低顧客總成本。營銷學認為，顧客總成本包括顧客購買某一產品或服務所支付的貨幣成本，以及購買者預期的時間、體力和精神成本。消費集聚效應能夠使消費者更容易獲得他們所需要的信息，降低他們在購買產品的過程中所必須支付的信息搜尋成本。同時，消費集聚效應對產品生產或銷售的集中，也能降低他們在購買過程中所花費的交通費用和精力等。這些都能使顧客總成本降低，從而擴大消費者對產品的需求。

第三，提高消費效用。良好的消費環境，如：便捷的交通、清潔的環境、綠化設施、穩定的社會秩序、基本的醫療服務等，會對人們的消費效用產生顯著的影響。但消費環境具有公共性質，只有當大多數人能夠享有這種服務時企業和政府才會愿意提供，避免出現少數人使用的不公平狀況。消費集聚效應能使公共服務得到更為充分的利用，使公共品的提供成為可能。

第四，優化產品結構和提高產品質量。消費集聚效應不僅會帶來各類產品的集中供給，也會讓人們獲得充分的信息交流，這就讓消費者能夠最大限度地選擇適合自己的優質產品，增加了生產者的壓力。廠商不得不不斷改進產品質量、增加有效的創新、使外觀更具美感以及便利性，充分滿足消費者的特定需求，以求在激烈的競爭中以取勝。在經過優勝劣汰之后的消費品市場，將大大增強消費者的購買信心。

第五，帶動消費結構的升級。消費集聚的形成過程實質上就是正反饋的網絡效應產生良性循環的過程。網絡效應分為直接的網絡效應和間接的網絡效應兩種：直接的網絡效應是指由于消費者的需求存在相互依賴性。消費者使用一種產品將直接增加使用同種產品消費者的效用。當該種產品的消費者數量積累到一定的臨界點時，就會有越來越多的消費者覺得該產品物有所值，從而加入到消費隊伍中。間接網絡效應是指與最終產品配套的互補產品的需求同樣有網絡效應。最終產品的用戶基數越大，則互補產品的生產廠家更愿意提供與之相配套產品。

三、消費集聚效應與擴大老年消費需求的關系

由于生理狀況與經驗閱歷的影響，老年消費和年輕消費有著很大的不同。Moven和Minor（2003）認為，老年消費者在兩個方面與年輕消費者不同:第一,他們處理信息的方式不同,尤其是他們的`視覺、聽覺和味覺感官敏銳度下降。第二點不同,就是老年消費者運動能力下降。他們曾用一幅表描述了老年人與年輕人消費者在消費習慣上的不同點。

表1老年消費者與年輕消費者的消費習慣比較

1.購物行為:

a.購物次數更頻繁

b.每次購物花費較少

c.較少在夜間購物

d.使用贈券

e.用現金付帳,而不是信用卡

f.較少在折扣店購物

2.媒體習慣:

a.比年輕人看電視多出60%,尤其是在白天

b.看報紙較多

c.較少聽廣播,尤其是調頻廣播

3.他們希望從零售商那里得到什么:

a.禮貌的對待

b.個人的幫助

c.送貨服務

d.休息設備(比如長椅)

資料來源:JohnC.Moven,MichaelS.Minor.黃格非,束玨婷(譯).消費者行為學[M].北京:清華大學出版社,2003.

劉超和盧泰宏認為，老年消費具有七大特征：

1.求實性消費特征。包括三個方面的含義:一是商品的實用性;二是服務的可靠性;三是價格的合理性。

2.習慣性消費特征。人到老年以后,其行為表現往往是:懷舊和沿襲舊俗的心態大于對新事物的學習和接受。

3.方便性消費特征。消費中求方便是老年人生理變化促成消費生活變化的自然走向,方便性消費是生理變化的必然結果,它一般表現為對購買和消費兩個方面求方便的要求。

4.補償性消費特征。補償性消費是一種純粹的心理性消費,它是一種心理不平衡的自我修飾。

5.服務性消費特征。這里的服務性消費是指通過服務形式彌補老年人生活能力和心理上的不足。

6.自我性與利他性消費特征。所謂自我性消費主要是指具有現代觀念且子女獨立性較強的那部分老年人;而利他性消費多是指傳統觀念較重或子女由于各種原因難以獨立的老年人。

7.情趣性消費特征。老年人的情趣性消費與青年人不同,老年人情趣性消費的主體實際上是習慣性消費的固化,或為適應老年人生理條件變化而參與的休閑消費的升華。

正是由于這些不同于年輕消費的特點，使得消費集聚效應對擴大老年消費需求更具意義。

首先，老年人的購買動機與行為具有理智性。老年人相對于年輕人更多的消費經驗會讓他們在購買中更為理智，他們很少進行沖動型消費，對于耐用型消費品他們往往是經歷大量的信息搜尋，在充分地了解市場行情之后，才會進行比較權衡，最后做出購買決定。消費集聚效應能使老年消費者獲得充分的市場信息，在很大程度上降低了信息搜尋的成本，縮短了購買的前期準備時間，增強了購買的信心。

其次，老年消費者追求方便使用與實惠。老年消費者比年輕消費者更注重實際，很少會受商品花俏的外包裝和各種各樣的功能所影響。他們更注重商品的方便使用、方便購買、主要功能優良、質量可靠、性價比高、經濟實惠以及購物環境舒適和售后服務周到等方面的特點。消費集聚效應可以有效地降低商品的價格，更能提供適于老年消費者的良好購物環境，并在很大程度上減少了老年消費者在交通問題上的困擾。

再次，老年消費者的需求結構表現出老年化特征。老年消費者生理機能上的衰退，使得他們與年輕人相比較而言，在需求結構方面有很大的不同。老年人的商品消費中，營養保健食品、保健用品的消費比重更大，能夠使老年人生活更為便捷的商品比較受歡迎。同時老年消費者對各類老年服務的需求大大增加，特別是醫療保健和生活護理等方面。雖然老年消費者對奢侈品的消費支出不大，但對于娛樂消費品的消費量增加。這種需求結構的變化雖然會因為城鄉差別、年齡差別和收入差別而不盡相同，但這種變化是一個總體的趨勢。消費集聚效應對產品結構的調整，更能夠適應老年消費結構的需要，實現產品總量的增長和消費總量的增長。

最后，老年消費具有多樣性和差異性。老年群體由于年齡、身體狀況、文化程度以及經驗閱歷等因素的不同，對于消費的要求也不一樣。受個體要素的差異和長期社會實踐的差異共同結果的作用的結果，使他們成為一個內部差異最大的群體，這種差異隨著社會經濟的發展、人口老齡化的加速和人口平均壽命的延長而日益突出，使他們形成獨特的價值觀和消費觀，由此決定了老年人的消費需求呈現出多樣性和差異性的特點。消費集聚效應能在最大程度上將不同商品在一定范圍內加以集中，并且刺激生產者不停地改善商品以滿足不同老年消費者的不同需求。

四、擴大老年消費需求的對策

（一）老年服裝產業

“據典型調查,在服裝鞋帽商店中,青年人服裝占70～80%,中年服裝占15%,而老年服裝最多只占5%,就這個5%的服裝來說,也是顏色灰暗,式樣陳舊,品種規格不全。”我國老年服裝產業多傾向于利潤高、易開發的年輕女裝，而老年服裝總是以低利潤、無前景的理由被忽視。當前的老年服裝總是式樣陳舊、品種單一、無時代感、質地較差、規格不齊，這些嚴重阻礙了降低了老年消費者對于服裝的需求。再加上在國內市場上并沒有什么專門為老年人設置的服裝商場，甚至老年服裝專柜也很少，在商場中老年服裝總是被放置在比較不搶眼的較高的樓層，這種安排忽視了老年人的生理狀況，也在很大程度上抑制了老年消費者的服裝消費需求。針對這種情況，要形成消費集聚效應，擴大老年服裝消費需求必須做到以下幾點：

第一，提高老年服裝產品品質。消費集聚實質是市場化的過程，而市場化的最終結果就是借助市場進行交換得以使供給滿足需求。這也就是說要實現消費集聚效應，在市場上就必須存在大量滿足需求的產品。所以，要在老年服裝產業中形成消費集聚效應，企業就必須要了解老年消費者的心理特點，借鑒發展良好的年輕女裝的經驗，引進新的技術，提高現有老年服裝的品質，生產出滿足老年消費者需求的質量好、品種齊全、舒適得體的老年服裝。

第二，加強政府引導。制度安排可以限定個體的選擇集合、激勵消費行為，以及通過降低交易成本來引導消費向特定空間集中。所以不僅要通過政府干預，解決由于信息不對稱引起的市場失靈，扭轉生產者對老年服裝產業的錯誤看法，還需要政府制定一定的優惠政策和相應的行為規范，來引起投資者對老年服裝產業的重視，使他們認識到老年服裝市場是巨大的，老年服裝產業的前景是美好的，從而產生一批優良的老年服裝企業，在政府制定的行為規范下良性競爭，生產出更為質優價廉的老年服裝，并為老年消費者提供更好的服務，增加老年消費者的服裝購買。

第三，建立優質的老年服裝商場。消費集聚既是私人消費空間的相對集中，又是大量公共消費空間一定范圍的共享。老年服裝商場作為公共消費空間的一種，它的舒適性、便利性都會影響老年消費的集聚性，所以建立優質的老年服裝服裝商場是很重要的。優質的老年服裝商場要求老年服裝式樣規格齊全，質量可靠，定價科學，能夠給老年消費者提供更為廣闊和放心的選擇空間；優質的老年服裝商場還要求在設計和布局上能更為符合老年人的生理需求，可以減少老年消費者在購物中面臨的不便和精力的損耗，提高老年人的消費效用；優質的老年服裝商場要求對服務人員實行特殊的培訓，使他們更懂得如何應對老年消費者的咨詢，選擇到他們滿意的商品。

（二）老年旅游產業

隨著經濟的發展，老年人的經濟能力也在逐步增強。而在擁有著一定購買力和充裕的閑暇時間的老年消費者不斷增多的情況下，目前我國老年旅游所占的份額卻相當低，約為20%左右。導致這一結果的原因除了老年人自身傳統的節儉觀念以外，其中一個原因是：缺少適合老年人的旅游產品。一般的旅游中都沒有貼身為老年人設計的旅游項目，沒有考慮過老年人的心理和生理的接受能力，往往采用和年輕人相同的旅游線路，疲于奔命的觀光旅游只能使老年人望而卻步。另外一個原因是：老年旅行團風險比較高。老年人的身體狀況要求更為高質量的旅游服務，入團前要為老年人做身體檢查，還要為他們購買額外的人身意外傷害保險，此外還需要配備隨團的醫生，隨時關注團員的身體健康，應對突發狀況。老年旅游團的高成本、收費低、利潤低，導致很多旅行社都不愿意開發這塊市場。為了推動老年旅游產業的發展，我們可以考慮如下措施：

首先，規范旅行社對老年旅游團的旅游安排。只有能夠充分滿足老年消費者生理和心理需求的旅游產品，才會引發老年消費者的旅游需求。所以，老年旅行團必須是針對老年人的，不能與其它散客拼團；必須對老年人的身體切實做好檢查，對于不適旅行的老年人，要勸阻其入團；必須配備專業隨團醫生，隨時關心團員的身體健康狀況；配備的導游必須能夠和老人相處融洽，懂得老人的心理，能為老年人安排合理的觀光計劃和觀光路線。

其次，策劃“老年人旅游日”。消費集聚不僅包括空間上的消費集中，還包括特定時間內的消費集中，例如“五一黃金周”，就是消費在時間上的集聚。因此，確定一個適宜老年人旅游，并且避開休假日和旅游旺季的“旅游日”，這不僅有利于消費在時間上的集聚，擴大老年旅游消費，還能夠部分緩解旅行社旅游淡季期的經濟壓力。在該“旅游日”的策劃中，政府也承擔者很重要的角色，它不僅要承擔宣傳責任，同時也要在政策上給予支持，進行一系列的制度規范；政府要充分發揮它的干預和調控職能，在景點、交通、住宿、用餐等單位之間達成協調，適度地減免門票，提供更適合老年人身體狀況的食物等，以滿足老年人經濟、安全、便捷、舒適的旅行要求。

（三）老年醫療保健產業

由于年齡的增長，老年人的生理機能逐漸減退，對很多日常生活事物力不從心，老年人的醫療和護理問題日益突出。相對于年輕人而言，老年人患病的幾率相當高，“1998年全國衛生服務調查結果表明,我國60歲以上老年人的兩周患病率為全人群的117倍;慢性病患病率為全人群的412倍,人均患有兩三種疾病”。但我們不得不注意到一個事實就是：醫療資源短缺不能滿足老年人的醫療需要。“據上海的調查資料表明，在被調查的2092名老年人中，有42.26%的人兩周內有就診行為，老年人的年住院率為8.2%，住院者平均住院天數為43天，還有很多老年病患者因醫院床位緊張不能住院治療。”特別是在廣大農村，醫療資源更為匱乏，不僅缺乏應有的醫療設備，甚至連現有的極少的衛生員也是未受過專門的醫療培訓，缺乏專業的醫療知識和技能，無法為老年人提供恰當的醫療保健服務。

在這種嚴峻的形勢下，要解決這一問題，關鍵在于兩點：

第一，在城市，建立有效的社區老年醫療保健體系。由于城市人口居住比較集中，基礎設施比較完備，有利于社區老年醫療保健體系的建立。社區老年醫院高效、便捷、綜合、連續的特點能夠有效地解決老年人患病率高、恢復慢、行動不便的實際問題，真正實現送醫送藥上門。同時社區老年醫院還能合理分流老年疾病和康復病人，減輕社會和家庭的負擔。這種充分利用社會資源、符合老年人需求的醫療保健體系能夠對外圍產生集聚示范作用，吸引更多的生產要素的集中，緩解醫療資源匱乏的壓力，實現消費的集聚。

第二，在農村，加快城市化進程。由于中國二元經濟結構的原因，農村人口居住分散、交通運輸不便、基礎設施困乏等條件都不利于老年社區醫療保健體系的建立。加快城市化進程是為了通過城市化將農村老年人口集中起來，改變原有的消費方式，增加公共消費品的供給，完善基礎設施建設，正視醫療保健的重要性，解決農村老年醫療保健投入少或是由于基礎設施缺乏導致使用困難、監管困難、效率低的問題。加快城市化進程，還能提高農民的收入，擴大公共消費空間，真正建立“政府實施管理，以基層醫療機構為中心，社區服務為網點，全科醫生為骨干的社區醫療服務網絡”。

結語

受美國金融危機和老年型社會變化趨勢的雙重影響，我國迫切地需要擴大老年消費需求。消費集聚效應不僅在擴大消費需求方面有積極意義，并且能夠滿足老年消費的特殊要求，實現擴大老年消費需求的目的。不論在空間和時間上形成消費集聚效應，還是通過加快城市化間接形成消費集聚效應，都能很有效地解決很多老年產業上存在的弊端，擴大老年消費需求。

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在當今的哲學家中,羅蒂(Richard.Rorty)無疑不應當被忽略.盡管他常常被英美主流的分析哲學有意無意地邊緣化(羅蒂現在被聘為比較文學系教授而不是哲學教授,也許可以看作是這種邊緣化的.一個例證),但其工作的意義卻并未因此而湮沒.作為新實用主義的代表人物之一,羅蒂復興實用主義傳統的嘗試中包含著值得關注之點.這里,僅做若干簡略評論.

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1清水混凝土，光、風自然元素的融入與崇尚本真、崇尚自然的思想

在安藤忠雄之前，現代主義三巨匠之一的柯布西耶就是一位使用清水混凝土的大師。安藤忠雄毫不隱晦地表達其對柯布西耶的崇拜與敬仰，但在清水混凝土的使用上，安藤忠雄無疑是站在巨人的肩膀上，他在清水混凝土精致化的再創造上，安藤忠雄將混凝土粗獷肌理與日式精致化處理相結合，創造出了具有日本特色的混凝土材質之美，通過對混凝土材質表面的精致化處理，他將這種表面的平滑和精致襯托出混凝土本來粗獷的自然美感，使得混凝土的美感得到最大限度地體現。對平凡普通材質的深耕式的挖掘和處理，這與禪宗崇尚物之本真有異曲同工之妙。安藤忠雄也是一個運用自然元素的大師，他的建筑空間雖然密閉，但通過玻璃材質與獨特布局的采用，將自然界的風、光、自然植摘，進行了意味深長的引導和借用，使人在密閉空間中回歸自然，回歸自然中的自我，這正是安藤忠雄建筑所追求的意境。禪宗繼承老莊學說，提倡“樸素而天下莫能與其爭美”，就是安藤忠雄建筑語言最好的注解。

2禪宗超然精神上的共鳴

在經濟經歷高速騰飛轉而陷入經濟泡沫繼而停滯大時代下的日本，就好比一位短道速跑選手沖過終點，成績斐然而氣喘吁吁，癱坐于地繼而趨于安靜，進而思考接下去的競賽。生活在這樣大背景下的安藤忠雄，正是擔任了日本社會這樣一位思考者的角色，慢與停滯的社會經濟現狀為日本人停下來思考提供了時間維度上的前提條件，而安藤忠雄則提供了空間維度的物質條件。從這個意義上講，安藤忠雄在一個正確的時間點引入了傳統日本禪宗智慧，并將這種宗教般超脫于塵世的超然精神融入了自己的建筑空間，為經濟滯漲時期的日本人提供了精神上的慰藉。在安藤忠雄眾多的清水混凝土建筑中，不管是普通的居室建筑——住吉的長屋，還是成羽町美術館迷宮、直島美術館等文化性建筑，抑或宗教式建筑真言宗本福寺水御堂、水之教堂、光之教堂等等，安藤忠雄一如既往地將空間作為生命思索與超脫塵世的試驗地。李清志先生在《安藤忠雄的建筑迷宮》中，將安藤忠雄的所有各種不同功能類型的建筑稱之為“逃城”，這種說法一點都不為過。這些建筑，即使使用功能各異，體量空間各異，但均為無趣味抑或炫目的一切東西的空靈空間，他們只是一間間將人束之密閣的建筑，通過物理性的建筑實體屏障制造內閉的虛空空間，將人與喧囂塵世隔絕，使人超脫于繁復的人事，但同時，這些建筑卻又是行駛著人類生活中方方面面、各種各樣的繁復的人事的場所。這與禪宗所提出的“即心即佛”，“平常心是道”的精神內涵正是殊途同歸。禪宗作為佛教的一個宗派，其目的無疑是指向令人悟道成佛，逃離六道輪回，以睿智和修行度越今生，明白一切皆為幻象。而安藤忠雄的建筑，亦是“度人之所”，他們的差異不過是，一個是寄托于言語與精神，一個寄托于建筑空間語言與人的行為。禪宗強調“即心即佛”，直指人心，頓悟成佛，成佛求之于人的內心而不求之于外物；而安藤忠雄的建筑則是指向內心的那根手指，非媒介亦非載體，其空間正是這樣一個引子，引導人回歸人的.本心，無向外求。因此，安藤忠雄的空靈樸質的建筑空間引導人回歸本心，回歸環境與材料的本真，回歸自然，回歸生命，“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”，具有禪宗美學特有的靜寂平和的空靈感，直指每個參觀與使用空間人的內心。以極簡、直接、純粹之形式，這正是禪師傳道所常用之法，正如六祖“本來無一物”般偈語、黃檗禪師之棒喝般直接。禪宗強調“平常心是道”，提出日常生活是道。禪宗提出在塵世的生活中悟道。安藤忠雄的建筑具有各式各樣的具體功能，這是人類生活各種各樣具體需求之所必須。這正是從另一個角度闡釋了禪宗之道。修行無須遁入空門，無須刻拘泥形式，只需認真生活，處之自然，求之內心。形形色色的各式功能建筑空間既是生活之功能場所又是修行之場所，意者經歷這種空間頓悟得道而坦然于事，行者經歷這種空間醍醐灌頂而悟道超然于人世。

3結語

安藤忠雄運用清水混凝土的極簡建筑，表達的是其對東方禪宗智慧的理解，其散發出的禪意正是其精神內涵外化的魅力，他一方面為舶來的現代主義建筑形式找到了日本傳統文化精神的水之源，木之根；另一方面也揚棄地繼承了現代主義，為現代主義建筑在后現代時代的發展注入了新的內涵。同時，他也運用建筑語言為滯漲時期的日本提供了思索與參悟的空間，對于具體人而言，那是一方凈土，用于探索自己的人生。正是由于這樣的思想內涵，其極簡的形式充滿著魅力，受到東西方人們的喜歡，正如普利茲克建筑獎評審團說“，他用最平凡的建材，創造了最豐富的建筑寓意”。

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女性主義立場論以統一的女性經驗和立場為出發點，以女性認知優勢論為載體，力圖建構女性主義后續科學以促進女性全面自由發展。隨著后現代“棄同求異”范式影響的擴大，這一理論受到既強調性別差異又關注女性內部差異的后現代女性主義差異觀的猛烈沖擊，并因此深陷“同一抑或差異”的兩難困境。后現代女性主義者如何運用差異挑戰女性主義立場論?女性主義立場論者又如何應對這一挑戰?厘清這些問題對于深入理解女性主義立場論的實質內涵及其與后現代主義的離合關系、正確處理女性解放運動中女性間認識與政治差異具有重要意義。

后現代女性主義差異觀對女性主義立場論的審視與批判

對女性主義立場論主體身份認同觀的責難。后現代女性主義認為，立場論的主體身份認同觀具有僵化、封閉、獨斷的本質主義傾向：

一是對性別經驗和認知方式的普遍性預設。其一，統一男性群體與統一女性群體二元對立。后現代女性主義認為，立場論將男女分別視為擁有共同經驗與統一立場的同質化群體并主張女性更具認知優勢的假設，實則囿于普遍主義和二元論之中，這不僅不利于性別平等的實現，反而強化了二元等級制性別結構。其二，女性身份的差異性被遮蔽。后現代女性主義指責立場論對統一女性群體的強調忽略了不同族裔、階級、能力、性取向、女性身份的差異性及其立場與經驗的多樣化，對不同身份女性的獨特認知方式也缺乏包容性。若據此建構女性認知優越論，維護的只能是占據優勢的白人中產階級女性認知特權，這種女性沙文主義并不利于女性間的平等與共同解放，因而要對統一女性身份進行解構。

二是忽視了真實的歷史性分析。后現代女性主義認為，立場論者通過先在自我和既定需求假設個體具有一種固定人性的主張，忽視了對性別身份物質基礎的歷史性詮釋維度，顯然是要通過普遍宏偉敘事與絕對主體來建構一種超越歷史、普遍有效的本質主義的女性主義認識論。

對女性主義立場論“邏輯悖論”的指認。女性主義立場論最初建立在兩個假設上：一是情境知識觀，即“所有知識都是具體視域的并受情境制約”①;二是女性認知優勢論，即“一種視域即女性立場的視域，是享有特權的，因為它提供了一個揭示社會現實真相的有利基點”②。后現代女性主義認為，這兩個假設及其關系隱含諸多“有偏見的認識論悖論”，立場論內在邏輯缺乏合法性。這些悖論及其對立場論造成的困境有：

首先，若從性別差異視角考察，情境知識觀就會解構女性認知優勢論。后現代女性主義認為，情境知識觀實則主張任何知識/視角都是局部的、有限的和偏見的，因而也都是平等的。男女性別經驗及認知方式雖存在差異，但誰都不可能擁有認知優勢。但女性認知優勢論卻給予女性比男性更多認知可信度。這顯然存在著邏輯悖謬。

其次，若從有差異的女性個人主體出發，立場論就會摧毀女性主體性，陷入相對主義。“棄同求異”理念決定了后現代女性主義審視立場論的出發點是有差異的女性個體而不是女性群體。立場論者駁斥道，過分強調不同身份女性立場與經驗的差異性，就可能使女性立場不斷增生擴散，最終將形成無數獨一無二的個體立場。這種個體立場不可能形成任何普遍性主張或社會、政治理論。如果只關注女性個體多元性，立場論就必然淪為相對主義，女性主義賴以存在的統一基礎將遭破壞，女性群體主體將被瓦解，女性共同解放將無法實現。

再次，若從有差異的女性群體出發，女性認知優勢的有效性就可能陷于混亂。立場論認為，女性認知優勢不可能由女性個體承擔，而只能由某個或某些女性群體承擔。那么誰來承擔?只有最受壓迫群體才應擁有最優先的認識論立場，并由此出發去批判其它立場和理論。而從有差異的女性群體出發則會引發一系列論證女性認知優勢的差異難題，如，如何斷定哪個群體最受壓迫?最受壓迫者如何承擔起理論建構的重擔?如何處理不同女性群體的認識及政治差異?

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現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。

現代主義建筑思潮產生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。從60年代起有人認為現代主義建筑已經過時，有人認為現代主義建筑基本原則仍然正確，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到現代主義建筑時，還冠以“20年代”或“正統”字樣。

現代主義建筑的典范—包豪斯校舍

勒。柯布西耶、密斯。范德羅等人設計和建造了一些具有新巴黎附近的薩伏伊別墅風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒。柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯。范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在 20年代后期，歐洲—些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。

與學院派建筑師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心，有的人還對此作了科學研究。

從格羅皮烏斯、勒。柯布西耶、密斯。范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。

紐約聯合國大廈—現代主義早期板式建筑

現代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。

對這些建筑觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現代主義”。

在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的`白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現，于是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建筑，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

巴西議會大廈

現代主義建筑思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播。由于德國法西斯政權敵視新的建筑觀點，格羅皮烏斯和密斯。范德羅先后被迫遷居美國；包豪斯學校被查封。但包豪斯的教學內容和設計思想卻對世界各國的建筑教育產生了深刻的影響。

現代主義建筑思想先是在實用為主的建筑類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建筑中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到 了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據主導地位。

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對女性主體身份認同觀的新詮釋。為應對后現代女性主義對立場論的本質主義責難，并防止后現代對女性主體性的徹底摧毀，立場論者對主體身份認同觀作了新闡釋：

一是對蘊含本質主義的統一女性主體身份進行修正。后現代沖擊使立場論者注重知識的情境化及立場的多樣化，并從兩條進路努力祛除身份認同觀的本質主義傾向。

其一，唐娜·哈拉維、簡·弗拉克斯等脫離了立場論而轉向后現代。哈拉維指出，所有知識與認知主體都具有建構主義歷史偶成性;“同一性，包括自我同一，不會產生科學”③;認知主體是局部定位、部分的多樣性關聯，不存在對抗歷史的既定、完整的單一主體。弗拉克斯也指出，除非在與男性和許多具體不同女性特殊的關系中，否則我們不可能為“女人”辯護。她們這種主體觀帶有消解主體同一性、一味向差異撤退的后現代意圖，是“一種不受歡迎的、自我挫敗的對差異問題的回應”④。

其二，哈索克、哈丁等雖也利用了后現代想象潛力，某種程度上承認了立場論的本質主義傾向，但仍堅守歷史唯物主義立場，保持立場論與后現代間的張力。哈丁指出，女性包含各種不同位置的群體，應立足于不同女性群體生活創建性別、階級和種族多維交叉的具有文化多元性的女性主義認識論。哈索克承認在最初表述中忽視了女性內部差異及其重要性，并轉向探究第三世界及黑人女性主義立場論。盡管她們接受了后現代的本質主義批評，但仍為不同女性群體尋求統一基礎及共同目標，以反對后現代對女性主體的徹底瓦解。

二是對立場論中有差異的女性主體身份的探索。立場論對蘊含在女性主體中的個人主體、群體主體等要素及其關系進行了闡述： 其一，有差異的女性主體是群體主體還是個人主體?多數立場論者認為至關重要的主體不是個人主體，而是“按照關系定義的更大的群體主體”⑤。相比個人主體，群體主體更能與客體勢力相抗衡，更能推動人類社會歷史發展。只有通過增強女性群體的主體性和團結意識，才能獲得女性主義立場。凱西·威克斯指出這種群體主體“不是唯意志論的主體，也不是決定論的主體。因此，立場論使主體成為非本質論的主體成為可能。”⑥

其二，如何理解有差異的女性群體主體和個人主體之間的關系?哈索克基于馬克思主義主體辯證法指出，主體構造就是“‘個體’與較大規模的社會力量之間復雜的相互作用的結果”⑦，女性主體就是社會關系中的從事實踐活動的個人與群體主體的辯證統一，既不能忽視多元化女性個人主體的作用，也不能遮蔽有差異的女性群體主體基于共同利益攜手致力于女性解放運動的更大推動力。

對女性主義立場論“邏輯悖論”的回應。破解上述后現代差異觀所指認的立場論“邏輯悖論”，至少要解決兩個問題：一是如何證明女性認知優勢具有正當性?如何使知識更少偏見?二是如何解決女性在認識及政治上的公然差異?立場論者對此進行了積極回應：

一是重塑價值負載客觀性。即立足于性別、知識與政治三者關聯，對客觀性進行價值加載，將傳統認識論奉行的價值中立客觀性重塑為價值負載客觀性。這既是立場論對后現代指責情境知識觀解構認知優勢論的直接應答，又是實現知識客觀性最大化的解決方案。

其一，重塑價值負載客觀性的必要性。立場論認為，價值中立客觀性最大化否定了價值因素而無法正確分辨推動或阻礙知識生產的價值因素，而且其因維護男性霸權、貶斥女性認知模式而難以全面科學地反映世界和社會真相，因而拋卻價值中立、重塑價值負載客觀性，是祛除男性認知霸權的必要前提。立場論沒有拋棄對知識客觀性的追求，而只是呼吁對價值中立標準進行價值加載。但后現代則顛覆了客觀真理概念，放棄了知識客觀性理想而淪為相對主義。因而為避免立場論陷入相對主義，許多立場論者堅持通過女性認知優勢論重塑價值負載客觀性。

其二，重建價值負載客觀性的解決方案。哈丁的“強客觀性”要求從邊緣人生活開始思考，力求發現并提供被傳統認識論遮蔽、歪曲的新內容及負載民主、平等理念的認知資源。這種客觀性具有“強反身性”，強調將認知主體和客體置于同一位置展開因果性批判，以使知識涵蓋更多社會文化元素;哈拉維的“具體客觀性”，即情境化知識，同樣主張為他者應有權利辯護;盡管任何視角都無特權，但認知主體必須要“負責任”，承諾自己所言所見的真實客觀性，并進行主體間監督和批判。可見她們都主張，要在重建價值負載客觀性中實現認知公平、獲取更客觀知識并規避相對主義，就要立足于邊緣人生活，最大限度考察知識生產各要素、各環節的主觀價值背景;就要在各種視角的聯結和批判中，以強反身性、負責任等手段對認知主體和客體加以規范并使之形成實事求是的科學態度。

二是從對抗走向對話。如何既能顧及女性內部差異又能堅持女性共同解放目標?立場論者呼吁拋卻對抗，轉向對話，努力尋求主體間認識與政治公共性。迪馬特·巴貝克的“從對抗走向對話模式”最具代表性，她認為，(下轉255頁)(上接193頁)其一，立場論差異困境源于對差異的對抗性區分。盡管社會條件和認識之間存在系統關聯，但認知者間的關系不必然是對抗性的，即使她/他們的社會身份是對抗的。立場論正是將女性身份差異預設為認知及政治上的必然對抗，才造成了差異難題。只有克服并超越這種對差異的對抗性區分，才能擺脫差異困境。而抵制對抗性立場和理論的“唯一途徑就是通過一種道德意愿和/或政治意愿或者通過對合作性對話的承諾”。⑧

其二，從對抗走向對話模式的實質性條件。首先，任何人都不應被排除在參與任何一種過程之外。因為任何排除都可能成為一種極其重要的壓迫維度。其次，壓迫者和被壓迫者都應具有聆聽每個人主張的承諾和能力，以為克服對抗性差異提供溝通平臺。但這需要參與者具備對自己的經驗、觀點進行批判性反省的能力。再者，達成共識的動態過程包括分離和商談兩個階段。通過分離才能使那些具有相似社會地位和經驗的人們明確表達他們的共同經驗和利益。而商談更為重要，通過“表達差異和聆聽差異”、“根據已經呈現出來的差異商談公共性”等過程，壓迫性過程中構筑的差異就可能被理解為能夠通過社會變革加以克服的虛假劃分，公共性就會逐漸形成。總之，巴貝克的對話模式并非按照先驗的自然認同來統一女性群體行動，而是以容納多種變動的相互滲透的壓迫為基礎，通過主體間協商對話，自覺達成認識與政治共識來實現共同行動，體現了立場論試圖超越內部差異與分歧以推進女性共同解放的新要求、新期待。

結語

綜上所述，女性主義立場論針對后現代差異觀的挑戰進行的理論回應，映射出它對后現代主義的復雜態度及其與后現代主義之間的離合關系。一方面，立場論者接納了后現代的某些批評，力求改造立場論中那些具有本質主義和二元論傾向的概念，使其適應當今科學研究和民主斗爭的發展。其研究論域也從性別差異深入到女性內部差異，從女性群體擴展到其他邊緣群體，這意味著立場論跳出了單純性別壓迫的藩籬，有意識地將性別納入階級、種族、能力、性取向等多維視域;其借鑒后現代主體間性理念，力求合理表達不同女性主體的訴求，積極探討主體間民主溝通模式，既有助于擺脫女性沙文主義、使不同女性群體獲得認知及政治平等權，又將立場論推向與后現代相融合的新階段。

另一方面，立場論者并未完全接受后現代主義，而是竭力消除后現代差異觀對其造成的不利影響，堅決捍衛立場論合法性。尤其是堅守被后現代拒斥為現代啟蒙代表的歷史唯物主義認識論，以知識的政治表達和集體基礎為指向，努力克服后現代的相對主義缺陷。如，通過女性認知優勢重塑價值負載客觀性，實則是對馬克思主義科學性與革命性相統一觀點的運用和發展;將男女間及女性間認知及政治差異根植于現實物質生活實踐而不是話語、表征、文本，實則是對社會存在決定社會意識的唯物史觀的堅持;在后現代多元景象中尋求確定性立場與包容差異性的主體間共識，表明其沒有放棄建構女性主義共同體和女性解放目標的堅定承諾。

總之，女性主義立場論者堅守歷史唯物主義認識論，辯證融合了現代啟蒙和后現代主義思想精髓，試圖通過強弱互補破解立場論差異難題，盡管有助于立場論超越差異并獲得發展，但仍面臨許多需要解決的難題。這種狹隘性和偏頗性決定立場論不可能完全走出差異迷局。合理路徑應是在質疑男性權力合法性基礎上，秉承對話理念，充分發揮兩種性別及每種性別內部不同群體和個體的優勢，構筑一種既能包容性別差異及每種性別內部差異，又能通過民主對話達成認知及政治公共性的女性主義立場論。或許，這樣會更好地解決立場論的差異難題。

注 釋：

①②Susan Hekman，“Truth and Method： Feminist Standpoint Theory Revisited”， Signs， Vol.22，No.2， ， p.341.

③Donna Haraway， Simians， Cyborgs， and Women， New York： Rout ledge， 1991， p.193.

④⑧迪馬特·巴貝克：“政治哲學中的女性主義—女性的差異”，[英]米蘭達·費里克，詹妮弗·霍恩斯比：《女性主義哲學指南》，北京大學出版社，，第217頁，第213頁。

⑤⑦Nancy C.M Hartsock， “Marxist Feminist Dialectics for the Twenty-first Century”， Science and Society， Vol.62，No.3， ， p.407， p.408.

⑥柏棣：“讀凱西·威克斯的《女性主義立場觀的主體》”，蘇紅軍，柏棣：《西方后學語境中的女權主義》，桂林：廣西師范大學出版社，，第77頁。

? 現代主義詩歌教案 ?

一、現代主義風格建筑在中國興起是順應了中國最初工業快速發展的需要。這是非常關鍵的，現代主義建筑風格在一定程度上解決中國傳統文化存在的矛盾，凌駕在建筑個性之上。這就是現代主義建筑風格設計理念比較重要的理念。現代中國設計的發展方向是以人為本、科學性與藝術性，現代主義建筑風格就是中國設計發展的代表。

二、傳統建筑大家都不陌生，北京故宮、印度泰姬陵，埃及金字塔等，這些建筑如今仍然是風格迥異，超凡脫俗，舉世聞名的，當時設計師創造這些建筑很大成都考究原有的環境，將建筑和環境進行綜合設計。現代主義建筑風格也是基于這些建筑設計原則慢慢形成風格特色。

三、在欣賞后現代主義建筑風格時，我們可以領略個性的時代特點。這是現代主義建筑風格幾百年都保留個中特點的原因所在。

我們現在生活和工作的物質世界中,現代主義建筑占有最醒目的地位,憑借自己獨特的面貌，現代建筑可以說是人類物質文明發展的寶藏。

? 現代主義詩歌教案 ?

如所周知，60年代是一個激進主義的年代。學生運動風起云涌，從北京、紐約到巴黎，都能感受到它的影響。這一激進主義也反映在西方學術界。自那時以來，西方文化便開始為一股思潮所纏繞，其代表人物是極具批判性的福柯、德里達、布希亞等人，而他們的矛頭則直指啟蒙運動以來的現代文化。到了70年代，人們開始將這一思潮統稱為“后現代主義”（postmodernism或post-modernism），　其影響力也開始觸及學術文化的各個領域。受此影響，許多自文藝復興以來被視為理所當然、放之四海而皆準的信條、信仰和概念開始為人所懷疑。

到了目前，這一趨勢似乎呈現一種淡化的趨勢，有人甚至開始討論所謂“后后現代”。（注：舉例來說，美國華裔哲學家成中英在最近的《文化中國》上，就談到了新儒學與“后后現代”之間對話的問題。見成中英、梁燕城：《中國哲學的后現代建構——有關后后現代與本體詮釋學的對話》，第五卷第1期（1998、3），第4—15頁。　）但在很大程度上，這只是一種表面現象。“后現代主義”作為一種思潮的退卻，正好表現出它的一些思想概念，已經開始潛移默化，逐漸在人們的態度（包括對待治學與生活）上自然而然地表現出來。從“后現代主義”在西方學術界的蔓延來看，也有一個過程，開始在人類學、社會學，然后到教育學、政治學，最后才到歷史學。可以這樣說，后現代主義疑問和挑戰的最后堡壘，就是西方的現代歷史學（原因詳后）。更確切一點說，后現代主義攻擊的主要對象是西方現代歷史編纂學（historiography）的理論和實踐及它所闡明的一些重要的歷史觀念。雖然有一些關注史學理論的學者對后現代主義有所關注，但西方歷史學家開始注意后現代主義的挑戰，當在90年代中期左右。（注：如荷蘭歷史思想家安克斯密特（Frank　Ankersmit）在1989年便在美國的《歷史與理論》（　History　and　Theory）上發表了歷史學和后現代主義（“Historiography　and　Postmodernism”）的論文，見28：2（1989），第137—153頁。　但是有關后現代主義與歷史學關系的專著則直至1990年代中期左右才出現，如托波爾斯基編：《現代主義與后現代主義之間的歷史學：對歷史研究方法論的貢獻》（Historiography　between　Modernism　andPostmodernim:　Contributions　to　the　Methodology　of　HistoricalResearch,　ed.,　Jerzy　Topolski,Amsterdam:Rodopi,1994）。另外Joyce　Applyby,LynnHunt,　Margaret　Jacob的《論歷史學的真相》（Telling　the　Truth　about　History,New　York:W.W.Norton,1994）也談到后現代主義，并非專論。）

這一時期的中文學術界，特別是文學界，也已經開始注意后現代主義，出版了不少翻譯和研究的著作。如果要想作一個比較的話，可以發現這么一個不同：臺灣學界更注意經典原著的翻譯，而大陸學界則偏向于評述，并且多數持一種批判態度。”（注：臺灣已經翻譯了不少有關后現代主義的著作和后現代主義代表人物的著作，如詹姆森：《后現代主義或后資本主義的文化邏輯》（Frederic　Jameson"s　Postmodernism,or,the　Cultural　Logic　of　Later　Capitalism）；　哈森：《后現代的轉變》（Ihab　Hassen"s　The　Postmodern　Turn）；司馬特：《后現代》（Barry　Smart"s　Postmodernity），貝斯特、凱納爾：《后現代理論》（Steven　Best　&　Douglas　Kellner"s　Postmodern　Theory）。　簡金：《歷史的再思考》（Keith　Jenkins"　Rethinking　History）。　其中簡金的《歷史的再思考》（臺北麥田1996年版），出版后為不少大學用作教材，頗為流行。另外有關后現代主義的論證和譯編有羅青《什么是后現代主義》（臺北學生書局1989年版），路況《后／現代機器不滿》（臺北唐山1990年版）和唐維敏《后現代文化導論》（臺北五南1999年版）。而大陸的學界有王岳川的《后現代主義文化研究》（北京大學出版社1992年版）和盛寧的《人文困惑與反思：西方后現代主義思潮批判》（北京三聯書店1997年版）。然后有現居美國的唐小兵翻譯的《后現代主義與文化理論》（Frederic　Jameson）（北京大學出版社1997年版）。有關后現代主義與中國的關系，Arif　Dirlik和　ZhangXudong　編有一英文著作題為《后現代主義和中國》（“Postmodernism　and　China，”），Boundary　2,special　issue,24:3（fall,1997）。）

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由于本文討論的角度是后現代主義與現代歷史研究的關系，因此便有一個側重點和觀點的問題。換言之，我們所描述的后現代主義，只是其在歷史學上的表現，并不能代表后現代主義思潮的全部。依我們看來，后現代主義作為一種文化思潮，在西方能產生并發生影響，有其復雜、深遠的社會和文化背景，因此我們不能將其孤立起來，僅僅抓住它的一些極端化的表現，如它所提倡的一些觀念，攻擊一番，然后棄之一旁，以為這樣便能解決問題。事實上，后現代主義所提出的一些問題，正好是現代世界目前所面臨的、或者即將面臨的關鍵所在。譬如如何處理和面對種族、國家之間，文明與文明之間，甚至國家內部各族裔的交融、匯合，兩性之間的關系等，必將是21世紀人類歷史發展所需要處理的問題。后現代主義的立場，看起來沒有什么建設性，但卻促使我們對這些問題，作出不同的.思考，因而可能采取不同的方式。一.　現代歷史編撰學的緣起'p>

要了解后現代主義對現代史學的沖擊，我們需對現代史學的緣起及其主要特征略作評述。首先要說明的是，“現代”（MODERN）一詞有時也譯作“近代”，在中文史學界往往指兩個不同的歷史階段。就中國歷史的發展而言，如果1840年鴉片戰爭的爆發標志中國近代史的開始，那么從1910年代（1911或1919）開始，則進入了一個現代史的階段。但在西方史學中，這一區別并不存在；所謂“現代史”往往概括了一個長遠的時期，從文藝復興一直到今天。即使要對這一長久的歷史時期有所分段，也只是用“前現代”（PREMODERN）這樣的詞，　并不舍棄“現代”。但既然有“前現代”，自然也會有“后現代”（POSTMODERN）。由此看出西方人對“現代”一詞的偏好。論文后現代主義與歷史研究來自WWW.66WEN.COM免費論文網{#!?5!J|y=iM-bWrgqPNF )A*rJ kR D學位論文網4-K}9 3zxXDh0OJ)RVe^3

的確，“現代”對西方人來說具有十分重要的意義。從世界歷史的角度著眼，可以這樣說，沒有“現代”，也就沒有西方。因為所謂西方和東方或其他地區的對比，正是世界歷史走向“現代”的結果。在這以前，各地區的文明之間雖有一些交往，但就總體而言，還是各自為政、獨立發展，因此“東方”、“西方”等名詞，只具局部的含義，并不包含世界史的意義。如中國古代的所謂“西方”，指的是印度，而“東方”則指的是日本和朝鮮。同樣，西方人的“東方”，也主要指的是現今東地中海和土耳其一帶，即愛琴海與小亞細亞。只是以后隨著西方資本主義的全球性擴張，西方人的“東方”概念才逐步擴大，有了“近東”、“中東”和“遠東”之分。于是，處在“遠東”的中國人和東亞人，也開始將原來的“西方”概念延伸，用來專指歐美。

東、西方概念在地理上的擴展、延伸，是“現代”所帶來的、也即“現代化”的結果。“現代”這一提法，最早是西方人劃分自身歷史的一個詞，見于文藝復興的時代，由彼得拉克（PETRARCH）發明，用來與古代和中世紀相對照，標志一個新時代的開始。這種將歷史一分為三的作法，反映了文藝復興時代的歷史觀念。那時的人文主義者以復興古典希臘、羅馬文明為己任，認為隨著古典文明的恢復，歷史便進入了一個新的復興期，即“現代”。（注：參見彼得·伯克：《過去的復興意識》（PETER　BURKE,THE　RENAISSANCE　SENSE　OF　THE　PAST）（LONDON:1969）。另見王晴佳：《西方的歷史觀念：從古希臘到現代》（臺北允晨文化，1998），第五章。）他們對歷史的這種“三段論”的認識，為以后的西方歷史學家所繼承、改造和發揚，成為西方現代史學的主要理論前提之一，也是他們認為西方不同于和領先于其他地區的主要原因。自20世紀以來，中文史學界受此歷史觀影響，在大學歷史教學中也照搬古代、中古（中世紀）和近代的分期。

應該說，文藝復興時期的歷史觀，還是一種歷史循環論。自那時開始，西方史家對古代與現代孰優孰劣的問題一直莫衷一是，爭論不休。最常見的論點是，古典時代以文學藝術見長，而現代則以科學技術占優。（注：如英國學術界就有一場這樣的爭論，見列維：《書籍之戰：奧古斯丁時代的歷史和文學》（JOSEPH　M.　LEVINE,　THE　BATTLE　OF　THEBOOKS:　HISTORY　AND　LITERATURE　IN　AUGUSTAN　AGE　）（ITHACA　NY:CORNELL　UNIVERSITY　PRESS,　1993）。）直到18世紀科學革命完成以后，西方人才對現代這一時期的優越性開始表示了信心。那時開始的啟蒙運動，正好反映了科學革命對人文思想的影響，西方人的歷史觀也開始產生了新的變化。從表面上看，啟蒙運動的思想家仍然遵循文藝復興的“三段論”歷史分期，但與其不同的是，他們的歷史觀充滿自信，認為現代無疑是一個進步、光榮的年代，不再為古代、現代的孰優孰劣而猶豫不決了。換言之，到了啟蒙運動的時代，歷史的進步觀念開始得到確立，“現代”不僅成為過去各個時代曲折進步的結果，而且它本身也獲得了研究的意義。比如伏爾泰在其《路易十四時代史》中，便認為十七世紀的法國，集歐洲文化之大成，代表了文明發展的高峰。

? 現代主義詩歌教案 ?

1、《我的祖國》

長江、黃河橫越的山川

神洲處處呈現出燦爛

輝煌的征程

如金色的燈盞

光芒照亮了遠航的船帆

我的祖國

您用睿智的靈魂

帶領普天大眾

開拓了廣闊的道路

使祖國鮮花般嬌艷

描繪出東方的璀璨

我的祖國

鮮花般美麗的祖國

從你的精神里

從你的藍圖中

讀懂了燃燒的靈魂

開拓輝煌明天的艱辛

我的祖國

從邊疆到海岸

有你的嬌嬈美麗

我懷揣質樸的情感

將滿腔的深情遙寄

愿祖國更加繁榮璀璨

我的祖國

黃河、長江、長城

鑄就了亙古的河山

改革、開放、發展

點亮世界的眼光

我自豪于祖國的輝煌

我的祖國

黎明般的太陽

懷抱著堅定的信念

將澎湃的斗志

化作永恒的執著

創造更加美好的明天

偉大的祖國

東方文明的搖籃

猶如奔馳的列車

迎著世紀的曙光

擎起燃燒的信念

奔向更加輝煌的未來

2、《為你祝福，我的祖國》

我的祖國，

曾記否，

六十年前，

風雨飄搖中，

千瘡百孔中，

你顫顫巍巍地站起來。

用鏗鏘有力的聲音告訴世界：

我站起來了！

我的祖國，

六十年來，

你飽經滄桑卻又不失傲骨！

洪水無情，她曾肆虐你，

疫情頑固，它曾纏繞你，

風沙凜冽，它曾吹打你，

雪災冷漠，它曾冰封你，

地震猛烈，它曾摧殘你，

過去的歲月里，

危機，時刻虎視眈眈。

昂首挺胸，你扛住了一切！

我的祖國，

你就是大漠里的仙人掌，

汲取養分，爭取陽光，

打敗干旱，戰勝貧瘠，

歷經磨難卻百折不撓，

植根大地而生生不息，

用你單薄的身軀，

庇護著八方的平安。

我的祖國，

艱難困苦，玉汝于成，

憶往昔，

輝煌歲月！

改革開放開啟了你的前程，

你大步而來，闊步前進，

自力更生，自強不息，

從溫飽走向了小康，

你向世界展示亞洲雄風的精彩，

你向各國人民亮出了中國的魅力！

我的祖國，

六十年磨礪，

祥云火炬完成了你百年奧運的夢想，

世界矚目你，人民擁抱你！

我的祖國，

你是我的驕傲，我為你歡呼。

我的祖國，

眺望未來，

前方的道路依然艱險，

然而，光榮與夢想，

永遠燃燒在我們的心扉！

深深地為你祈福，我的祖國，

祝福你一路走好

3、《飛翔吧！中國！》

春城阿海

穿過你柔美的視線，

我在你群山環繞的懷里放聲高歌，

我是你最愛的龍兒，

你是我偉大的母親，

哦！我親愛的祖國，

我陪你笑看風雨，

陪你淚水滑落，

今夜我手捧星辰追逐夢想，

面朝大海為你研磨，

哦！我親愛的祖國，

強權者你絕不畏懼，

殘弱者你無私給以，

地球終于發現了你的名字，

啊！美麗的中國！

今夜你如詩的笑容綻放世界，

你美麗的山河氣勢沖天，

今夜我踏浪歸來為你迎風起舞，

我是你最忠實的戰士，

我是你最聽話的孩子，

為了你我愿意，

站在狂瀾的暴風雨里，

手握雙拳為你把關緊守，

飛翔吧！中國！

看著你迎風含笑，

我才能擁抱幸福，

飛翔吧！中國！

我們就是自己的主流，

懷揣夢想手捧自由。

4、《今天，我的祖國已堅不可摧》

田間

山河鼎沸。祖國的大江南北

有多少華夏兒女在聲嘶吶喊。

吐氣揚眉

此時，東方已熹微

就讓我們憤怒吧，

痛快淋漓一回

跪拜列祖列宗。

爾后，連同那過去的恥辱

一起撕毀。抑或

讓我們用子彈。

告訴那些魍魎魑魅

今天，我的祖國

已堅不可摧。

5、《母親的等候》

李方倫

千年顛覆

現可耀祖

百年功績

淺淺成譜

半載努力

談何辛苦

母親靜靜在岸邊

等候

等候在天空闖蕩的孩子

歸來

回到她溫暖的懷抱。

你不負重托，

成功完成了黨和人民賦予的責任。

你的肩扛著責任已磨破了皮。

孩子，回來吧

讓母親好好的看看你。

你曬黑了，

但成長了！

你消廋了，

但堅強了！

你受傷了，

但站起來了！

從此以后

沒有人叫你

沒有人瞧不起你說是東亞病夫。

五星紅旗天空閃爍。

那光

與日月同輝！

與繁星同耀！

孩子，你看看

是你把國旗插在那里。

是你把夢一步步托舉。

讓我們一起努力

繼續把夢傳遞！

6、《祖國啊，我親愛的祖國》

我是你河邊上破舊的老水車

數百年來紡著疲憊的歌

我是你額上熏黑的礦燈

照你在歷史的隧洞里蝸行摸索

我是干癟的稻穗;是失修的路基

是淤灘上的駁船

把纖繩深深

勒進你的肩膊

——祖國啊!

我是貧困

我是悲哀

我是你祖祖輩輩

痛苦的期望啊

是“飛天”袖間

千百年來未落到地面的花朵

——祖國啊

我是你簇新的理想

剛從神話的蛛網里掙脫

我是你雪被下古蓮的胚芽

我是你掛著眼淚的笑窩

我是新刷出的雪白的起跑線

是緋紅的黎明

正在噴薄

——祖國啊

我是你十億分之一

是你九百六十萬平方的總和

你以傷痕累累的乳房

喂養了

迷惘的我，深思的我，沸騰的我

那就從我的血肉之軀上

去取得

你的富饒，你的榮光，你的自由

——祖國啊

我親愛的祖國

7、《我愛這片土地》

假如我是一只鳥，

我也就應用嘶啞的喉嚨歌唱：

這被暴風雨所打擊著的土地，

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，

這無止息地吹刮著的激怒的風，

和那來自林間的無比溫柔的黎明……

——然后我死了，

連羽毛也腐爛在土地里面。

為什么我的眼里常含著淚水?

因為我對這土地愛得深沉……

8、《囚歌》

為人進出的門緊鎖著，

為狗爬走的`洞敞開著，

一個聲音高叫著：爬出來呵，給你自由!

我渴望著自由，但也深明白——

人的軀體哪能由狗的洞子爬出!

我只能期盼著那一天，

地下的火沖騰，

把這活棺材和我一齊燒掉，

我就應在烈火和熱血中，得到永生!

9、《教我如何不想她》

天上飄著些微云，

地上吹著些微風。

啊!

微風吹動了我頭發，

教我如何不想她?

月光戀愛著海洋，

海洋戀愛著月光。

啊!

這般蜜也似的銀夜，

教我如何不想她?

水面落花慢慢流，

水底魚兒慢慢游。

啊!

燕子你說些什么話?

教我如何不想她?

枯樹在冷風里搖，

野火在暮色中燒。

啊!

西天還有些兒殘霞，

教我如何不想她?

10、《您是》

藏克家

您是泰山的頂峰，

崇高又堅硬;

您是沖過三峽的長江，

洶涌奔騰，

一想到您六十一年的形象，

耳邊呼嘯起驟雨狂風，

您是一把熊熊烈火，

把腐朽的東西燒它個干凈;

您是聚光的明鏡。

把人民的期望集中，

您在創造嶄新的歷史，

把優秀的傳統繼承。

萬眾向您歡呼致敬，

您的胸懷恢廓，不自居功，

您腳根扎在大地上，

您的威名凌上高空。

時代風云滾滾，

您是云中一條龍;

惡虎當前，您膽氣壯，

握緊鐵拳，永不放松。

您是辟開陰暗的閃電，

您是驚起蟄伏的雷鳴，

您是智慧的大海，

您是高懸的天燈，

您是人民的戰士——威力無窮!

您英氣勃勃，

永遠前進，永遠年輕。

11、《一句話》

有一句話說出就是禍，

有一句話能點得著火。

別看五千年沒有說破，

你猜得透火山的緘默?

說不定是突然著了魔，

突然青天里一個霹靂

爆一聲：“咱們的中國!”

這話教我這天怎樣說?

你不信鐵樹開花也可，

那么有一句話你聽著：等火山忍不住了緘默，

不要發抖，伸舌頭，頓腳，

等到青天里一個霹靂

爆一聲：“咱們的中國!”

12、《爐中煤》

啊，我年青的女郎!

我不辜負你的殷勤，

你也不要辜負了我的思量。

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣!

啊，我年青的女郎!

你該明白了我的前身?

你該不嫌我黑奴鹵莽?

要我這黑奴的胸中，

才有火一樣的心腸。

啊，我年青的女郎!

我想我的前身

原本是有用的棟梁，

我活埋在地底多年，

到今朝才得重見天光。

啊，我年青的女郎!

我自從重見天光，

我常常思念我的故鄉，

我為我心愛的人兒

燃到了這般模樣!

13、《在玉米地的中央》

在玉米地的中央

我就是一位青春的將軍

看滿地的紅纓子翻飛綠劍亂舞

果實就藏在紅纓子和綠劍之下

露出它們的牙齒

我們能讀懂它們的語言

平常的日子沒有故人

只有風在吹，吹玉米不盡的長發

在玉米地的中央

我們就獲得了戰勝明天的力量

玉米葉仍在不停地抽打我

金色的玉米棒在開水中嘩嘩地滾動

多么完美的日子

就想起多么完美的共和國

在玉米地的中央

玉米地在共和國的版圖上傾伏下去

無數個戰斗和勝利

便永遠地照耀我們

14、《我用殘損的手掌》

我用殘損的手掌

摸索這廣大的土地：

這一角已變成灰燼，

那一角只是血和泥;

這一片湖該是我的家鄉，

(春天，堤上繁花如錦障，

嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，)

我觸到荇藻和水的微涼;

這長白山的雪峰冷到徹骨，

這黃河的水夾泥沙在指間滑出;

江南的水田，那么軟……此刻只有蓬蒿;

嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，

盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……

無形的手掌掠過無恨的江山，

手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗，

只有那遼遠的一角依然完整，

溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。

在那上方，我用殘損的手掌輕撫，

像戀人的柔發，嬰孩手中乳。

我把全部的力量運在手掌

貼在上方，寄與愛和一切期望，

因為只有那里是太陽，是春，

將驅逐陰暗，帶來蘇生，

因為只有那里我們不像牲口一樣活，

螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!

15、《唐人街》

是一所港灣

專泊中國人的鄉音

無須叩問客從何處來

淺黃的膚色中亮著

揚州的驛馬

長安的宮闕

湮遠成為一種親切之后

風是歷史的蕭聲

傾聽如

一首夢般柔細的歌

是一所永不屯兵的城堡

匯集著中國的二十四番花訊

你是不用泥土也能生根的蘭草

飲霜雪的冰寒

綻東方的芬芳

鮮明矗立的旗像

黃河的浪東流永遠向著陽光的一面

是一座璀璨的浮雕

亮麗著殷墟仰韶的玄黃釉彩

煙云變幻

一如西出玉門關外的信使

海便是你的心中的絲路

孤帆遠影

故鄉的明月是仰望北斗的磁場

你乃成為一位細心的收藏家

以前也窮困過典當過手頭的軟細

就是不肯典當從祖國帶過來的家私

五千年不是一件能夠隨便拍賣的古董

而是一盞會帶來幸福的神燈

16、《鄉愁》

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

之后啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在里頭

而此刻

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

17、《祖國頌歌》

歲月承載著歷史的腳步

大地積淀了禮貌的精華

走在世紀之初的我

想到祖國，滿懷激情

祖國——

在那里

我為您放歌

祖國啊，祖國——

您是千年歷史的積淀

禮貌源泉的匯合

您是黃河壺口的飛瀑

鋪滿天山的白雪

您凝重而深邃

寬廣而博大

滔滔江河是您的鼻息

沸騰海洋是您的血液

您是世界的主題

是我生命的一切

祖國啊，祖國——

您是天安門城樓的一聲吶喊

社會主義熊熊燃燒的火焰

您是人民革命的一聲號角

乘風破浪的一張風帆

您堅強而自信

進步而前衛

社會主義的宏偉藍圖活躍著您的智慧

東方蒸騰的旭日噴薄著您的活力

您是世界的創作者

社會主義的實踐家

祖國啊，祖國——

您是南海之濱的一縷春風

羅湖小村的一抹朝陽

您是青藏高原的一道鐵軌

塔里木油田的一組井架

您遠見卓識

藝高膽大

小漁村的翻天巨變證明了您的膽識

人民滿臉的微笑寫的是你的偉大

祖國——

您創造了生活

改造著世界

祖國啊，祖國——

您是世界和平飄揚的旗幟

人類禮貌進步的使者

您是捍衛真理的勇士

哺育子女的媽媽

【讀書筆記吧】頂流精選:
• 現代主義詩歌?|?現代散文詩歌?|?詩歌現代詩?|?現代兒童詩歌?|?現代主義詩歌教案?|?現代主義詩歌教案

您正直而博愛

堅強而慈祥

世界人民嘆服您的胸懷

華夏兒女感激您的母愛

祖國——

您撫慰了戰火中人類的傷痛

送來了和平的黎明

祖國啊，祖國——

您走過千年歷史，跨越了世界禮貌

您明晰千古，堅定為英特納雄耐爾生生不息

您仁慈博愛，捍衛著綠色與和平

我們為是您的兒女而自豪

我們為有這樣的祖國而驕傲

祖國——

我們與您同心

我們擁您前進

您的兒女們堅信

祖國的明天更完美

世界的明天更完美

人類的明天更完美

18、《友好的笑容》

你是一片綠葉

我是一片綠葉

我們是同一條根上的生命

綠葉挨著綠葉

構成了茂密的森林

不再懼怕風沙的狂野

你是一座房子

我是一座房子

我們在同一片藍天下聳立

房子挨著房子

構成了高樓大廈

越來越多的走向繁榮昌盛

你是一條小路

我是一條小路

我們是一條條通往遠方的小路

小路挨著小路

構成了通往世界的方向

讓全世界人民都看到我們友好的笑容

更向往永久和平的愿望

19、《寫給祖國母親的歌》

送裊裊暗香而來

霜中的菊

獻片片芳菲一季

吻夕陽余輝

愛溢出溫柔的眼眸

望四野安詳

激情飛上詩句

聽黃河汩汩

載無數苦難歷史

觀河沙沉沉

積淀多少回憶

滿目瘡痍

是你舊時的容顏

兒時的艱辛

留下了不滅的烙印

風霜雪雨

半個世紀的搏擊

淵遠流長

五千年禮貌的足跡

歷史的長河

翻滾著昔日英勇的浪濤

時光的琴弦

彈唱著今日輝煌的旋律

20、《祖國之秋》

今日你徒步走進秋天的廣場

深秋了，天已轉涼，菊花開放

風把四個湛藍的湖泊運向空中

空中，緩緩駛過云霞船隊

空中，雁翅劃動季節的雙槳

用歌聲迎接大地起伏的歌聲

在澄明的秋天你看見所有人民

城市、鄉村、太平洋的波浪

甚至看到你遠逝的童年，祖母

干草垛，一個孩子搖響鈴鐺

這原野、河流，這落葉、果實

每天，廣場升起一面旗幟

每天，土地長出一輪光芒

一切都是值得的，內心幸福

你笑了，想起曾有的一個夢想

誰能不愛自己的祖國呢

“祖國”，當你輕輕說出這個詞

等于說出你的命運、親人、家鄉

而當你用目光說到“秋天”

那就是歲月，人生啊，遠方

21、《我和祖國》

啊!祖國

你是溫暖我的明媚陽光

你是我沐浴著的優美月色

你是我心靈的噴泉

你是我靈魂的依托

我不作貝殼里蘊育的珍珠

我不作打谷場上的谷殼

我不作載不起落葉的蛛絲

我不作找不到歸路的云朵

夢中我看到明天更美好

醒了我歌唱你壯麗的山河

活著我是一泓清水

映照著你的影子

死了把骨灰撒入大地

為你的泥土增添肥沃

22、《國殤》

葬我于高山之上兮，

望我大陸;

大陸不見兮，

只有痛哭.

葬我于高山之上兮，

望我故鄉;

故鄉不見兮，

永不能忘。

天蒼蒼，

海茫茫，

山之上，

有國殤。

23、《祖國》

愛祖國，像愛母親一樣，

這愛，是一種血脈相連的關系，

那面鮮血換來的五星紅旗，

那座充滿了虔信的而又敬仰的英雄紀念碑，

那首激蕩人心又催人奮進的國歌，

總激起我心中的靈光，

我愛——

草原上牧羊女子的歌聲，

山野中村莊升起的炊煙，

城市里菜市場晃動的人影，，

藍天下教室傳來的讀書聲，

我愛——

被牛翻耕過的長著莊稼的水田，

被路燈照亮的璀璨城市的夜色，

惦念與兒一起工作的那幫戰友，

在汲取母親奶汁的可愛的孩子，

我愛——

那北國原上的雪色風光，

那南疆群峰的小橋流水，

那邊防線上的巡邏隊伍，

那池塘搖船的初戀情人，

我的愛就像喝了茅臺酒一樣醉了，

看著姐姐畫瓷器的手，

開著汽車穿梭城市的街道，

貼著紅雙喜的新婚小窗戶，

而在有十月一日的節日夜晚，

站在人潮中觀賞熱烈的煙火，

看著電視里北京歡慶的歌舞，

我一夜難以入眠，

我情不自禁提筆吟詩，

為這祖國的春天抒情。

24、《鄉愁》

余光中

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

后來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

25、《寫給祖國母親的歌》

送裊裊暗香而來

霜中的菊

獻片片芳菲一季

吻夕陽余輝

愛溢出溫柔的眼眸

望四野安詳

激情飛上詩句

聽黃河汩汩

載無數苦難歷史

觀河沙沉沉

積淀多少回憶

滿目瘡痍

是你舊時的容顏

兒時的艱辛

留下了不滅的烙印

風霜雪雨

半個世紀的搏擊

淵遠流長

五千年文明的足跡

歷史的長河

翻滾著昔日英勇的浪濤

時光的琴弦

彈唱著今日輝煌的旋律

? 現代主義詩歌教案 ?

1、毫無疑問，海子必須占領半壁江山；面朝大海，春暖花開；

2、（2）聞一多《紅燭》《死水》

3、世紀的有：徐志摩、聞一多、李金發、穆木天、馮至、林徽因、戴望舒、艾青、孫磊、范想、廖偉棠、沈浩波呂葉、馬蘭、龐培、宋非、楊小濱、章平、余怒戈、麥藍藍等人。21世紀的有：歐發偉、李云鵬、原筱菲、陳昂、蘇笑嫣、楊若鵬、顏賢風、張牧笛、倚瑾桓、金濤、李軍洋、慈琪、李唐、高璨、老祥、.鄭小瓊、冰凌河（張印開）、南窗、潘祖誠等人

4、他的愛情，扯不清理不明的情感故事，我或許會在今后講給你們聽，今天我們主要談他的詩。他開始新詩的創作，是在劍橋，時間應該是一九二零年。

5、那河畔的金柳

6、第一是徐志摩，第二是戴望舒，第三是海子。當然因出版第一本現代詩集《女神》，而成為現代詩里程碑的郭沫若不得不提。

7、（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。

8、撐著油紙傘，獨自

9、輕輕的我走了

10、在康河的柔波里

11、艾青、臧克家、徐志摩、戴望舒、王昌耀、顧城、海子、舒婷、汪國真、食指

12、愿你在塵世獲得幸福

13、最浪漫的李白。

14、結著秋怨的姑娘

15、在我眼里，這首《面朝大海，春暖花開》就是他的絕命詩。他給世人描繪了一個夢幻的世界，連陌生人也送上了最美好的祝福，但還有什么值得他留戀這個塵世？

16、愿你有一個燦爛的前程

17、（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

18、也是因為這首詩，新月詩派具有了它明顯的特征。詩歌有完整的形式，優美的韻律，緊密的節奏。

19、他來了一趟人間，躑躅了二十五年短暫的光陰。如今山海關的鐵軌還在，他是否已上了天堂？

20、愿你有情人終成眷屬

21、一百多多年來，出現了大量的現代詩歌和一些優秀的詩人。

22、還有女性代表林微因，冰心，舒婷，席慕蓉，她們都以她們女性獨特的內心溫柔和視角，給這個世界留下了屬于她們的精美華章。

23、軟泥上的青荇

24、這首小詩的作者就是徐志摩，因為他把女性的柔情，寫的深情精至而又恰到好處，時至今日可以說，仍是上乘之作！

25、現代詩的繁榮時期主要在上世紀二十年代到八十年代，期間出現了大量的優秀的詩人與優秀的詩歌，這里就我多年來的學習與認知，分享一些優秀的現代詩人與詩歌，其中詩歌太過大眾的，大多數人都知道的就不再分享，比如徐志摩的《再別康橋》，海子的《面朝大海，春暖花開》，余光中的《鄉愁》，艾青的《我愛這土地》，戴望舒的《雨巷》等等。

26、油油的在水底招搖

27、哀怨又彷徨

28、卞之琳的詩之哲理無人能比，北島的詩深刻、睿智無人能比，王昌耀的詩如天山雪蓮無人能比，海子以詩為命無人能比，顧城的詩童話之王子無人能比，洛夫—詩魔之稱無人能比，多多辛酸的流亡詩無人能比，柏華—抒情式的抒情詩人無人能比，余秀華—印在詩上的傷痕無人能比。

29、取一個溫暖的名字

30、這首詩詩行排列有致，每節都壓韻，語言具有清揚而又飄緲的氛圍，意境淺顯卻神秘，絕對是神作！

31、敘事詩和抒情詩——這是按照作品內容的表達方式劃分的。

32、丁香一樣的顏色

33、像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞

34、其在北京任教期間，與胡適，聞一多等共同創辦的新月社，出版《新月》雜志。成為其絕對主筆的他，用自己的絕世才華，將一彎新月從中國文壇升起，并永遠發出了耀世奪目的光輝！

35、【筆者說：現代詩的主要代表人物有昌耀、戴望舒、顧城、韓東等】

36、如果真要從他們中選出中國現代詩歌的代表人物，我認為三個人物是必不可少的。

37、我輕輕的招手，作別西天的云彩

38、丁香一樣的芬芳

39、食指：當蜘蛛網無情的查封了你的爐臺；

40、在雨中哀怨

41、告訴他們我的幸福

42、詩歌推薦分享（10首）：

43、道一聲尊重，道一聲尊重

44、縱觀他的一生就是一個草根的一生，就是一個苦逼的人生。他一生寫的新詩也不過只有一百多首，但他在中國現代詩壇無疑是一個獨特的存在。一首雨巷的經典形象，足以讓他永遠在圣殿占有一席之地。

45、當然本人也曾是余光中，北島，顧城的粉絲，為了更加簡潔的回答這個問題，對現代詩的發展史，各個流派，及其代表人物的代表作品，不再細述。

46、詩歌流派出現于出現于20世紀的20年代，主要的代表詩人是李金發。1925年李金發出版了中國最早的象征主義作品《微雨》，在此之后的4年中，他發表了更多的象征主義詩歌作品。此外，新月派詩人于賡虞、邵洵美、蓬子和創造社的穆木天、馮乃超、王獨清也陸續發表了象征主義的詩歌作品。

47、最現實的杜甫。他的詩被稱為詩史，深刻描寫了當時人民的現狀。

48、這首寫給他苦戀的意中人施絳年的詩歌，被現實無情撕得粉碎。因為二人已經舉行了訂婚儀式，但施家要求戴必須留學回來才能圓房。

49、戴望舒(1905.3.5-1950.2.28)筆名有戴夢鷗、江恩、艾昂甫等，生于浙江杭州，中國現代著名的詩人，為中國現代象征派詩歌的代表。

50、我將告訴每一個人

51、記得是在初中時代，正廢寢忘食學著古詩詞的我，第一次讀到這首現代詩，便對其一見鐘情，開始日思夜想，直至今天成了它的奴隸。

52、現代詩從五四新文化運動開始，到現在已有一百多年的歷史。

53、生前他曾拿著他的詩，走進一家小酒館。已對人世毫無眷戀的他身無分文。他說:

54、我有一所房子，面朝大海，春暖花開

55、詩人后來又因抗日宣傳活動被捕入獄，情傷心傷，加之肉體的拆磨與傷害，本來已病弱的軀體只讓他撐到四十五歲，就英年早逝。

56、還有寫出:為什么我的眼睛常含淚水，因為我對這土地愛得深沉……的艾青，其自由詩體風格更是別具特色。

57、現實與理想的巨大差距，使他精神崩潰。在寫出這首傳世名作的二個多月后，他選擇了冰冷堅硬的鐵軌，結束了自己的理想，自己的生命。

58、無論當時的現代詩如何異彩紛呈，這首寫給一個日本女人的贈別詩，還是驚艷了當時中國整個文壇。現代詩，原來也可以這樣美！

59、這個在中國現代詩歌里出盡風頭的男人，在我看來永遠是現代詩歌世界里高飛的天鵝。他的人生傳奇無人可以復制，他的新詩成就無人可與比肩。

60、四年后隨泰戈爾訪華回國，做他的翻譯并全程陪同，然后又隨其到日本訪問交流。接著應胡適之邀，直接做了北大英語系的教授。試問誰能在今天，與他同齡時，有此人生高度？

61、“老板，我給你讀我的詩，你給我一瓶啤酒喝。”

62、王蒙：青春萬歲……

63、（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

64、首先，我要分享的詩人有（可能有些人不算真正的詩人，但有比較出名的詩歌，也在其中）:海子，余光中，顧城，徐志摩，北島，鄭愁予，林徽因，舒婷，席慕容，食指，艾青，汪國真，卞之琳，戴望舒，聞一多，穆旦，馮至，何其芳，西川等等。

65、而我們的詩人雖然以三十五歲這個令人惋惜的年齡去世，但今天劍橋大學立著他永世不朽的雕像，中國現代詩歌的圣壇上，他倜儻風流的形象，永遠像天邊的新月，熠熠生輝！

66、（5）陳源《閑話》

67、小時候因天花，而使臉部殘疾的他比徐比起來，就是一個是天鵝，一個是哈蟆。因為徐在女人堆里左右逢源，而他僅有一個緋聞女友，還被別人騙。

68、最是一低頭的溫柔

69、從明天起，關心糧食和蔬菜

70、是夕陽中的新娘

71、正如我輕輕的來

72、又寂寥的雨巷

73、他喝了酒，但沒人知道此刻的他內心是多么悲涼！他的詩，他的天堂，竟管富麗堂皇，在塵世已無須吟唱！

74、喂馬，劈柴，周游世界

75、）胡適《嘗試集》，是我國現代詩歌史上第一部新詩集。

76、從明天起，做一個幸福的人

77、戴望舒的丁香一樣的姑娘牽動了多少人的心弦；

78、中國早期的象征主義通過象征的寫作手法來暗示主觀的精神意義，在非理性的心靈世界中認識自我。這種象征主義的創作原則對后來的中國早期現代主義詩歌的形成產生了重要的影響。

79、他腳步堅定地走向了山海關。

80、詩人從學生時代到參加工作，寫了大量的優秀詩歌，但面對已經沒落的詩歌時代，他的心是痛苦的。雖然他的詩歌也曾獲獎，但他最早的詩集《河流》，《傳說》，《太陽.斷頭篇》，都是自費出版，少有人問津。

81、沙揚娜拉

82、（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

83、給每一條河，每一座山

84、我希望逢著

85、說他們悲情是因為他們的傳世之作，是那樣優美，但他們的真正個人情感，及他們的精神世界，卻是那樣的痛苦。

86、我們先來看看這個男人光鮮的履歷。最早入北京大學政治系學習，三年后又到美國哥倫比亞大學留學，二年后再入世界級名校英國劍橋大學。

87、（4）梁實秋《莎士比亞全集》譯文

88、那一聲珍重里有密甜的憂愁

89、丁香一樣的憂愁

90、與徐志摩的俊朗形象相比，今天我真不想讓更多人知道，被稱為雨巷詩人的戴望舒，這個很多人心中的男神，其實是個麻臉大叔！

91、波光里的艷影在我心頭蕩漾

92、“詩就不用讀了，酒我給你一瓶喝。”

93、而我們的詩人，在現實生活中并沒有那么好的運氣，相逢了一位丁香一樣的姑娘。

94、那幸福的閃電告訴我的

95、一個丁香一樣的

96、戴望舒是30年代“現代派詩歌代表”。

97、我只愿面朝大海，春暖花開

98、杜甫善于運用古典詩歌的許多體制，并加以創造性地發展。杜甫關心民生疾苦的思想和他在律詩方面所取得的成就直接影響了中唐時期元稹、白居易等人的新樂府創作。他是新樂府詩體的開路人。

99、我甘心做一條水草

100、馬克吐溫的代表作有什么？馬克吐溫的代表作品有《競選州長》《百萬英鎊》《鍍金時代》《王子與貧兒》，《哈克貝利·費恩歷險記》，《湯姆·索亞歷險記》，《敗壞了哈德萊堡的人》等。馬克吐溫是英國抨擊現代主義詩歌創作的創立者，馬克吐溫一生寫了很多著作，體載涉及到小說集，臺本，短文，詩文等各層面。

101、下面我給大家講講這三個苦命悲情的男人。說他們苦命，是因為或許是情深不壽的原因，徐志摩活了三十五歲，戴忘舒活了四十五歲，而海子在人間走了一遭，只用去了二十五年！

102、[注]：當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

103、從明天起，和每一個親人通信

104、李白的詩雄奇飄逸，藝術成就極高。他謳歌祖國山河與美麗的自然風光，風格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主義精神，達到了內容與藝術的統一。

105、沒有幾個人不知道這首詩里的名言，沒有幾個人不知道海子的臥軌自殺。今天我在這里只寫些很多人不知道的。

106、唐代詩派代表中，李白是浪漫主義詩人代表，杜甫是現實主義詩人代表，王維是山水田園詩人代表。

107、當詩人去法國留學三年歸來的時候，他并沒有抱得美人歸，因為他的施妹妹早已嫁為他人婦。痛苦之下，找到施絳年的他，以一個巴掌的代價，結束了他整整八年的苦戀。

108、格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。

109、（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的場要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

110、陌生人，我也為你祝福

111、江南的巷子深細窄長，在雨中更是平添了更多的柔美，和更多或纏綿或淡漠的愁緒。這種熟悉而又迷離的形象，與一把油紙傘，佳人，一起出現。一經出世，便注定了他的不凡。雨巷詩人的美名名揚四海，直到今天。

112、山水當屬王維。詩佛。其詩中有畫，畫中有詩。

113、（3）徐志摩《再別康橋》

114、老板看著這個善良的老實人，雖然不知道他就是這個世界上的天才詩人，但也沒有為難他。他說道:

115、舒婷：致橡樹描繪偉大的愛情；

116、王維的文學成就主要體現在詩歌創作上。王維創作的描繪山水田園等自然風景及歌詠隱居生活的詩篇，繪影繪形，有寫意傳神、形神兼備之妙。

117、徘徊在悠長，悠長

118、因《雨巷》成為傳誦一時的名作，他被稱為“雨巷詩人”。早年就讀于上海大學、復旦大學，曾因宣傳革命被捕。無論理論還是創作實踐，都對中國新詩的發展產生過相當大的影響。詩集有《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災難的歲月》《戴望舒詩選》《戴望舒詩集》，另有譯著等數十種

? 現代主義詩歌教案 ?

如果你沒有準備好，請不要打開這本書。如果你有耐心，歡迎探索建筑教育和型的世界。

本書相當于一個課程大綱，分為實踐和理論兩部分，實踐為港大“型的構造”學生作業，作者將其視之為“建筑中的藝術”；而理論又分為兩部分，最具價值的同時信息量也非常巨大，閱讀的時候把握兩條主線，則不至于迷失而不知所云：一是建筑教育史中的藝術訓練，二是當前建筑趨勢中的型的思考。正如作者所說“教學程序和由此產生創造性的思維關系是本書的中心所在，建筑設計實踐和建筑教育實踐是兩個不同事情。在工作中我越來越相信，前者屬于過去，而后者面向未來。”

第一部分的重點在于巴藝、包豪斯、得克薩斯建筑學院的沿革，我們需要從中理解學術與實踐的關系。

建筑是什么？它包含哪些方面的內容？學校里的建筑學能傳授什么？學校學術與社會實踐是什么關系？這些問題不只是我們——作為建筑學生應該了解的問題，更是歷史上各個建筑學校嘗試回答的問題。

二戰以前，建筑學院分兩種，一種是傳統的巴藝模式，除了折衷主義風格之外，建筑與新技術和新材料的結合薄弱；一種由包豪斯發展而來，否定理論和學術課程的重要性——格羅皮烏斯認為，設計課應通過摒棄歷史、先例和流行做法來釋放學生的創造力。于是，在兩者的廢墟之上，得克薩斯建筑學院建立起來，結合兩者的長處，重新提倡為包豪斯所摒棄的價值觀，堅信現代建筑是可教的，通過對現有現代建筑實例的認真分析和理解，就可以產生一套實用的建筑理論。

從阿爾伯蒂的文藝復興建筑學校，18世紀法國巴藝，到包豪斯和得克薩斯。這些在歷史各階段重要的建筑學校，都明確主張建筑學術性，主張與當時把持建筑實踐的主流思潮對立，主張用思想去領導和改造建筑實踐中的唯利是圖心態和陳規陋習。

通過了解建筑教育的歷史，我們應當反思今天的課堂，如何利用學校最有價值的部分去清晰自己的定位，從而判斷自己的知識和技能是否掌握全面，對建筑的評判是否出現偏差。時代已經走過了大機器生產和以教師為絕對權威的歷史階段，信息的多元化使得當今的學生具有更多的能動性參與到教育實踐中來，把握自己的發展方向。因此，學術的成功與否，不只是過去的唯學校成敗論，學生自主性逐漸占據更多部分。不是人云亦云，在勸退成風的背景下盲目批判建筑學僵化的教育與社會實踐脫軌，而是學會思考。

一如作者在文中寫道：“學校代表學術，社會體現實踐，學校與社會這種貌似神離的關系被明確之后，就不難理解為什么好的學校更主張與社會的對立和批判，而不是融合，或者說主張用學術領導實踐，而不是相反。”教育的許多觀點和方法在今天依然被反復討論和運用著，但是21世紀帶來的新的問題卻被忽視了，而且歷史似乎對這些新問題難以回答。未來還在黑暗中，而教育是走出黑暗的明燈。

第二部分的重點在于建筑“型”的歷史。它沒有站在大多數批判后現代主義建筑的立場，更像是一篇文獻綜述，按照小標題下的邏輯鏈把各派誕生的背景、理論、代表作、影響列舉出來，將評判交由讀者。

幾何形是20世紀現代建筑形體構成的基石，柯布西耶相信現代思想就是幾何精神，由此反對個人主義，并要為所有被幾何形控制的現代人創造一個完美世界。作文二戰后的城市開發體現了幾何控制下的城市狀態，但它們由于單一化、重復性和社會僵化等問題遭到各方批評。由此，在結合和推進新技術和新形式的過程中，人們開始對幾何進行批判性認識，正如彼得·戴維森所說，“建筑和幾何的結合是先驗的，專橫的。”因此對幾何之外的探索需要打破幾何的專制，排除先入為主的觀念。

于是出現了轉型和解型。建筑和建造本身就是一個不斷轉型的過程：從概念到圖，從圖到建筑。建筑師自己也處于轉型的過程，因為他不可避免地處于現實和抽象，人工和自然，現在和未來的不同位置上。轉型的方式多種多樣，只有當型在轉變過程中逐漸消失，轉型才會結束。這也正是一些當今先鋒派建筑師所認為的21世紀建筑的開端。

隱喻是轉型的一種藝術創作工具，“宇宙”和“全球市場”是當今時代發展出來的兩個隱喻，分別對應了兩種不同的建筑趨勢。前者強調復雜性，認為處于純秩序和混亂之間的現象具有更高層次的組織，從而創造出錯綜復雜的形體；后者則以簡潔龐大箱型為特征，放棄建筑個性和風格，其無形之形直接隱喻全球化市場的時代特征。這個21世紀的時代性，這令人回想起20世紀初現代主義大師將建筑和機器的類比。無論是錯綜復雜的形體還是簡潔龐大箱型都帶有一種現代性精神，即型出自新的社會和經濟發展需要，體現新技術、新科學和新認知，它們為新時代服務，也是新時代的象征。

信息時代發展出新形體的同時，也動搖著建筑學的基礎。場所重構為消費中心，成為視覺商品；電子傳媒打碎了某個場所和時間的特殊性；活動程序、人力資源、企業精神相對而言更加重要，社會空間的變化并不一定需要物質空間的變化；隨著人的運行速度增加，建筑走向非物質形體，正如中世紀意大利山城親切的尺度是為行人服務的，20世紀城市中巨大簡潔的建筑形體只有從飛駛的汽車、火車中欣賞才見其最佳效果

當今建筑學發展的根本問題，還是如柯布西耶很久以前指出的，“有眼無珠，看不見時代的新美”。陽光下的一切事物都可以從美學的角度來評價，都可以成為品味和文化的中心，新建筑的型，無論是否已被解構，都需要建立在新的美學基礎之上。

書的最后，作者提到一個沒有答案的問題：“如果一座城市沒有傳統觀念上的“建筑”——由于解型，非物質化，尺度模糊化，由非建筑學科交叉和專斷的影響，人們將怎樣在城市中生活，并仍舊能欣賞建筑的美？”

我們正在走向那一天，我期待著這個問題的答案。

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